Toeta
Otsi

Kreutzwald

  • Ei ole kurjust, on vaid headuse puudus

    TRIINU SOIKMETS

    Näitus „Hellalt hoia mind“ Tallinna Kunstihoone Lasnamäe paviljonis kuni 24. IX. Kuraator Siim Preiman, kunstnikud Bas Jan Ader, Agnė Jokšė, Morta Jonynaitė, Sandra Kosorotova, Keiu Maasik, Maija Mustonen, Marko Mäetamm, Sarah Nõmm, Hanna Piksarv, Mark Raidpere, Elīna Vītola.

    hiljem sel ööl

    hoidsin atlast oma süles

    liuglesin sõrmitsi üle kogu maa

    ja sosistasin

    kust sul valutab?

    ta vastas

    igalt poolt

    igalt poolt

    igalt poolt*

    Warsan Shire

    See pole ilmselt esimene ega viimane kord, kui Somaalia päritolu briti poeedi Warsan Shire’i sõnad mulle kangastuvad – just nimelt kangastuvad, sest visuaalne assotsiatsioon on vältimatu, nii nagu ka teadvustamata tung nendeks ridadeks kohati ise kehastuda. Midagi analoogilist näib olevat käivitanud ka kuraator Siim Preiman, kes on kaasanud kujutava kunsti näitusele muu hulgas kehalisi kogemusi ega imesta kataloogi eessõnas, et „ühiskond, mis valutab mitmelt poolt, läheb kaitsesse“. Tõepoolest ja ilma irooniata: väidetavalt on sotsiopaadigi näol tegu endise empaatilisega, kes ei ole madala maailmavalulävega muud moodi toime tulnud, vaid on kalgiks ja julmaks muutudes uksepaku selle ülemise piidani venitanud. „Kas pole parim kaitse alati hea rünnak?“ küsis ka juba Ovidius oma armastus­eleegias. Kuigi tema najale on ehitatud mitmeid proaktiivseid strateegiaid militaar- ja finantsvaldkonnast spordi- ja eraeluni, ei ole humanistid sellele küsimusele selget vastust andnud.

    Just „empaatia“ ja „humanism“ on ühed märksõnadest, millega näitust markeerida ning mille abil oma reaktsiooni tuvastada ja mõõta. Sisenenud sõõrjasse saali, seisab vaataja esmalt silmitsi suurel ekraanil ohjeldamatult nutva meesterahvaga ning seeläbi stereotüüpsete soorollide, aga ka pisarate ehtsuse küsimusega (Bas Jan Ader). „Olen liiga kurb, et sulle öelda“ sedastatakse steriilselt mustvalge tummfilmiga, tekitades pigem trotsi kui kaastunnet. Teatrilaval nutva näitleja teevad usutavaks tema talent ja elukogemus, tüki narratiiv ja kontekst. Siin, kunstisaalis, aga puudub nii lugu kui ka raam, on vaid kõigest välja lõigatud itk ja ebamäärase melanhoolse vihje tagant turritavad tähelepanujanu kõrvad. Ei pea olema külmavereline, et tajuda seda tuima ja tühja hala külmana, kuid võib-olla seda just ongi teosega taotletud: näidata, kui õõnes on valu, mis ei oska otsida peegeldust ega leevendust, vaid lihtsalt pressib (midagi kelleltki) välja.

    Sarah Nõmm. Sõlmi lahti mu siidpaelad. 2023.

    Vaata ja mine edasi, võiks sellistes olukordades järgida sooja soovitust, kuid tasub jälgida, et edasiminekust ei kujuneks hoopis põgenemine vaataja iseenda talumatu tundeprojektsiooni eest. Midagi põgenemisetaolist näib toimuvat ka järgmises videoteoses tervisejooksu tegevast noormehest, keda saadavad tema vanemate kohati vasturääkivad mälestused poja sünnist ja lapsepõlvest (Mark Raidpere). Midagi, mis aina jookseb ja jookseb, otsib täiteid tühimikele, ridade vahelt vastuseid küsimustele, mis kumisevad sisemise lapse kõrvus nagu „Pae tänava playlist“.

    Lasnamäe kontekstiga mängimine jätkub järgmiseski videoteoses, kui sisse tuuakse „linn linnas“ fenomen ja „suureneva segregatsiooni“ problemaatika. Kui pealinna idaosa paepankadel tüütult laiutav Rakvere raipena tuntud umbrohi küsib „Kas ma tohin siin kasvada?“ (Sandra Kosorotova), siis kehastub ta kõigeks elavaks, mis vajab ühtviisi hellust ja hoidmist; teisest küljest aga sisseränduriks, kellele põliselanikud ülalt alla vaatavad. Mõlemad näivad kasutavat sissejuhatuses viidatud taktikat: parim kaitse on rünnak. Katsu ainult mind hävitada ja ma näitan, milleks ma võimeline olen!

    Tallinna Kunstihoone on kasutanud ära ajutise asukoha Lasnamäel ning käsitlenud kahe maailma vahelist lõhet ja katset seda ületada. Et see lõhe ka kunstisaalis endas kohal on, saab selgeks, kui viskan pikali „uuendusravi pelgupaika“ ehk uduloori mähitud pehmesse lebolasse (Maija Mustonen). Loori tagant jääb mind piidlema oma kaaslasega vene keeles kõnelev külastaja ega suuda vististi ära imestada, mida ma endale õieti luban – lamada teose otsas! Jõuan tunda põgusat üleolekutunnet, et ta teose otstarbest aru ei saa, kuid mind tabab ka kahtlus, et äkki on see lebotamisfunktsioon tõesti ette nähtud vaid teatud päevadel toimuvateks puudutuse-teemalisteks osalus-performance’iteks.

    Jälgin lebola juurde kuuluval ekraanil toimuvat massaažiseanssi ning püüan tabada kõrvaklappidest kostvat dialoogi või meeleolu, kuid selle trumpavad detsibellide poolest üle nii looritagused külastajad kui ka Rakvere raipe kaebelaul. Viimane peksab üle ka sõõrikaare teises tiivas lebotavatest leedu kunstnikest järjekordses videos (Agnė Jokšė), kus püütakse edastada segast sõnumit emakeele ja sooneutraalsuse seosest. Selleks ajaks on lühifilmifestivali meenutav näitus täitunud mürareostuse ja kognitiivse dissonantsiga juba sellisel määral, et keeruline on tuvastada, kas asi on läbi mõtlemata tehnilises teostuses või on tegu sihiliku taotlusega.

    Veel ühes videoteoses portreteeritakse vendi (Keiu Maasik), kellel on oma suhe relvadega ja sedakaudu igaühel otsesemalt või kaudsemalt ka vägivallaga. Siit tekib sujuv üleminek muudes meediumides näituseteostega, alustades akvarelliseeriaga, kus on kujutatud oma perekonnale vintpüssiga jahti pidavat isa (Marko Mäetamm). Autorile omases tragikoomilises võtmes lahendatud multifilmilikku pildirida saadavad imaginaarse perepoja luuleread, millega asetatakse jahimehest isa hoopis heroilisse valgusesse. Tekib absurdne kompott, mis võib aga realiseeruda pärismaailmaski, kui füüsilist või vaimset vägivalda tunnistanud väikelapses lülitub sisse automaatkaitsemehhanism. Vasturünnakuks on ta veel jõuetu, kuid et vältida emotsionaalset ajukahjustust, kujundab ta kogetu ümber ja poetiseerib pildi: eelistab ilusat valet koledale tõele, tõlgendab seda kõike mingis muus moondunud loogikas, mis jääb teda elus saatma edaspidigi.

    Umbes samasugune alateadlik ja mitmetasandiline mehhanism peitub sadomasohhismi taga, millele viitab sobivasti sealsamas pildiridade vahel paiknev raudvoodist ja vitsakimbust kombineeritud installatsioon (Sarah Nõmm). Voodi päits ja jalus on teineteisest eraldatud, kuid neid ühendab õrnadest riideribadest põimitud pundunud mass; vitsakesed on seotud piitsalikku punti käepideme abil, mis roosal seinal rippudes ootab oma käskija(nna) töökorraldust. „Sõlmi lahti mu siidpaelad,“ palub seal kuskil keegi, kelle palveid suudab mõista ja täita vaid teine omataoline. See palve ei tähenda janu järgmise, tuttavaks ja turvaliseks saanud torke järele, vaid meeleheitlikku karjet mürgitavatest naudingutest vabanemiseks.

    Hoolikalt viimistletud skulptuurid oma õpilastest (Hanna Piksarv) ja veimevaka tarbeks valmistatud rätikud (Morta Jonynaitė) mõjuvad eelneva taustal küll nagu pehme paitus, kuid oma tume külg on neilgi. Armsad õpilased võivad eneselegi teadmata neile südamest pühendunud õpetaja energiast tühjaks tõmmata; romantiline abieluperspektiiv võib aga osutuda elukestvaks rängaks tööks. Igal juhul peegeldavad kõik kolm näitusetööd ilmekalt igatsust läheduse, helluse ja hoituse järele, aga ka selle igatsuse komplitseeritust.

    „Hellalt hoia mind“ kuulub Kunstihoone näitusesarja „Hea olemise kunst“, kus käsitletakse võimalusi jääda inimlikuks, õrnaks ja tundlikuks kogu ümbritseva kibeduse kiuste, sealjuures kurikuulsa moraalse kompassiga vehkimata. Keskkonnahoiu ja maailmarahu kõrval on siin oluliseks märksõnaks „uussiirus“, mida esindab kontseptuaalsete videotaieste massist paremini küll laineid lööv film „Barbie“, kuid afekti­nupud saavad ka kõnealusel näitusel siiski sisse lülitatud. Tsiteerin veel kord klassikuid, sedapuhku Aquino Thomast: „Ei ole kurjust, on vaid headuse puudus.“

    * Kümmekond aastat tagasi ilmus see poeem ka Carolina Pihelga tõlkes (Värske Rõhk, nr 34), kuid pean seda olulistes nüanssides ebatäpseks, mistõttu tõlkisin selle uuesti. Näiteks „I held an atlas in my lap“ on tema tõlkes „võtsin kätte atlase“, mis lahjendab kehaliste kujundite kaalu, kestvust ja tähendust Warsan Shire’i loomingus. – Triinu Soikmets.

  • Tuhkaprints ja Unistuste Triinu

    ANNE AAVIK

    Jules Massenet’ ooper „Cendrillon“ ehk „Tuhkatriinu“ esmalavastus Eestis 10. IX Endla teatris. Muusikaline juht ja dirigent Erki Pehk, lavastaja ja koreograaf Jüri Nael, kunstnik Madis Nurms, valguskunstnik Anton Kulagin, videokunstnik Liudas Svirskas. Osades Zuzanna Nalewajek (Lucette ehk Tuhkatriinu), Jomantė Šležaitė (Madame de la Haltière), Abi Levis (Unistuste Prints), Eszter Zemlényi (haldjas), Laimonas Pautienius (Pandolfe), Gabrielė Bukinė (Noémie), Ieva Goleckytė (Dorothée), Vladimiras Prudnikovas (kuningas) ning Kaunase Riikliku Muusikateatri koor ja orkester.

    Eesti muusikateatri festivalide hulgas on traditsiooniks saanud „Promfest“ üks silmapaistvalt ekstsentriline tegelane. Kadestamisväärse järjekindlusega ilmub ta Endla saali, särades valges lateksis ja karusnahas, õõtsudes hoogsalt oma võimatult kõrgetel kontsadel, samal ajal varjates särava naeratuse ja sädeleva meigikihi all piinlikku fakti, et sündinud on ta juba eelmisel sajandil. Ei tea kust ilmuvad suvepealinna koduselt glamuursesse õhustikku nii tagasihoidliku luksusega rõivastatud maailmakuulsad ooperistaarid kui ka pastelsetes toonides Nike Air Maxe kandvad tundmatutes keeltes rääkivad inimesed, kelle näos välgub neete ja paljaid käsivarsi kaunistavad tätoveeringud. Nemad koos Pärnu koorekihiga pole iialgi kuulnud klassikalise muusika kuvandiga kaasnevast silbersee’st. (Mitte otsida seost Kurt Weilli samanimelise ooperiga. „Hõbejärve“ all peetakse silmas vaatepilti, mis avaneb kontserdimaja rõdult publiku peade merd vaadates.)

    Põhiline on, et „Promfest“ lõhub karistamatult klassikalise ooperimaailma hierarhiat, kus dirigent võib äärmisel juhul valida ooperi oma lemmiklaulja hääle järgi. Siin ei ole kunstilisel juhil suurt sõnaõigust, sest lemmikooperi valib Klaudia Taevi nimelisel konkursil võidukas olnud ooperilaulja kas või oma kõige hullumeelsemate unistuste hulgast. Seni lavastatud 11 teose hulgast küll äärmuslikke nüüdisteoseid ei leia: ikka ja jälle veetlevad lauljaid „Carmen“ ja „Traviata“, „Rigoletto“ ja „Aida“. Üldiselt jääb ka „Promfesti“ statistikas ooperikuningaks Verdi.

    Siiski leidub erisoove ka diivahakatistel ja huvitaval kombel ei ole „Tuhkatriinu“ festivali esimene Jules Massenet’ vähem tuntud ooper. Eesti esmalavastuseks osutus ka Mai Murdmaa lavastatud „Thaïs“ (2009). Kui uskuda Ameerika tippsopranit Renée Flemingit, siis näeb seda ooperit laval harva, kuna peaosadesse sobivate lauljate leidmine on võimatu ülesanne. Selle eest, et teine Massenet’ meistriteos, fin de siècle’i vaimus ühtaegu prantslaslikult peen ja eeterlikult maagiline „Tuhkatriinu“ rikastab nüüdsest Eestis lavastatud ooperite nimekirja, tuleb tänada nimiosa laulnud poola metsosopranit Zuzanna Nalewajekit.

    Küllaltki ehmatav oli avastada, kui suure osa meisterlikult esitatud aaria võlust röövib laulja pilk, mis on publikusse pöördumise asemel kaevunud telefoni. Fotol poola metsosopran Zuzanna Nalewajek Lucette’i ehk Tuhkatriinu rollis.

    Kui rääkida teistest osatäitjatest, siis on juba aastaid „Promfestile“ ette heidetud Eesti lauljate ebaedu konkursil (seega seda, et ei ole eelistatud omasid), on olnud ka aastaid, kui polegi siinseid osalejaid leidunud. Kui festivali algusaastatel oli vahel lausa pool konkursi lauljaist meie solistid, siis aasta-aastalt on nende arv kahanenud, viimastel kordadel olematuks. Siiski võis ka „Tuhkatriinu“ peaosades kuulda varem tuttavaks saanud lauljaid, kes on festivalile truuks jäänud. Näiteks Unistuste Printsi kehastanud ameeriklanna Abi Levis, samuti konkursi võitja (2017), särab Pärnus püksrollis juba mitmendat korda (kui tähte närida, ei kandnud Prints enamasti küll pükse, vaid tüllseelikut ja pitssukki, aga pean silmas nn travestiarolli, kus meestegelast laulab naine), nimelt mõne aasta eest laulis ta Bellini ooperis „I Capuleti e I Montecchi“ Romeot.

    Liigutav oli kuulda Pandolfe osas 20 aasta eest konkursi võitnud karismaatilist leedu baritoni Laimonas Pautieniust, kes valis pärast võitu „Deemoni“ nimiosa ja lõi 2007. aastal „Carmenis“ särava härjavõitleja Escamillo rolli. Nüüd aga mängis ta võluva, kuid oma naise käpa all vaevleva tundelise beetamehe koomilisepoolset osa. Ka kurja võõrasema kehastanud, varem sopranina esinenud leedulanna Jomantė Šležaitė on mul eredalt kõrvus meelekindla Aidana (tema oli võidukas kümne aasta eest). Kuninga rollis austas lavastust Leedu ooperiteatri grand old man Vladimiras Prudnikovas, kellest on samuti saanud festivali armastatud püsiartist. Leedu lauljate suur osakaal on kindlasti seotud ka festivali partneri, Kaunase Riikliku Muusikateatri osalusega viimase kuue lavastuse juures.

    Festivali lavastuste konstant on väsimatu loominguline tandem, ekstravertne dirigent Erki Pehk ja suurejoonelise käekirjaga kunstnik Madis Nurms. Hoolimata sellest, et „Promfesti“ on nad teinud juba pool oma elust, on neil kuidagi („tänu“ lakkamatult maa ja taeva vahel rippumisele ehk püsirahastuse puudumisele?) õnnestunud pääseda etableerumisega kaasnevast rutiinist.

    Lugu tuhandete aastate tagant

    „Tuhkatriinu“ muinasjutt kehtestas end Euroopa kirjandusloos 1697. aastal, kui Charles Perrault avaldas selle pealkirja „Cendrillon“ all oma kogus „Vana aja lood ehk muinasjutud“ (tuntud ka „Haneema juttudena“) koos „Punamütsikese“, „Saabastega kassi“, „Uinuva kaunitari“ ja teiste praegugi armastatud lugudega. Ometi ulatub Tuhkatriinu lugu kaugemale nii ajas kui ka ruumis: muinasjutu hiina versioon pärineb IX sajandist ja Vana-Kreekast leiab selle kohta teateid juba VI sajandist eKr. Tuhkatriinu kuju mõju Euroopa kultuurile on raske üle hinnata: lugematute filmide ja draamalavastuste kõrval on seda lugu ooperiformaati valatud 1749. aastast saadik. (Jean-Louis Laruette’i „Cendrillonist“ kuni tänapäevani. Näiteks 2016. aastal Viinis esietendunud Briti imelapse, uueks Mozartiks ristitud Alma Deutscheri „Cinderella“ esiettekande ajal oli helilooja 11aastane. Deutscher eemaldas loost kristallkingakese: noor helilooja põhjendab seda tänapäeva kultuurikontekstiga, kus jalanumbril ei ole mingit tähendust. Ilmselt on see osa loost pärit Hiinast, kus miniatuurne jalg osutas kõrgele päritolule.)

    Kuigi tuhkatriinuoopereid on maailmas vähemalt paarkümmend, on standardrepertuaari jäänud vaid koloratuurimeister Gioachino Rossini itaaliakeelne „La Cenerentola“ (1817), üks maailma väheseid oopereid, mille nimirollis saab särada metsosopran (ja mitte tavaline, vaid erakordse ulatuse ja tehnikaga koloratuurmetso!). 1899. aastal Pariisis esietendunud Massenet’ „Cendrillon“ on kuulsama Rossini oopuse kõrval jäänud vaeslapse rolli. Nagu oma edukamas eelkäijaski, on selles rambivalgusse tõstetud madalam, mahlakam naishääl: seal leidub rolle tervelt viiele metsosopranile (tegelikult laulab ooperis sageli kuus madalat naishäält). Unistuste Printsi hääleliigiks on Massenet’ märkinud falcon (tumedama tämbriga hääl, mis jääb soprani ja metsosoprani vahele) või mõistatuslik soprano de sentiment. (Kas tundelise soprani all mõista pigem lüürilist või dramaatilist?) Kuigi ooperi maailma esiettekandel laulis tõesti sopran, on see roll jäänud pigem kõrgetele metsosopranitele, näiteks Metropolitanis kehastas rolli Briti metsosopran Alice Coote.

    Kui Rossini „Tuhkatriinu“ 2006. aasta lavastus (autor Michiel Dijkema Hollandist) on siiani paljudel meeles ühe XXI sajandi õnnestunuma bel canto ooperi käsitlusena meie rahvusooperis ning sealt algas ka praeguse esimetsosoprani Helen Lokuta tähelend, siis „Cendrillon“ jõudis Eesti publikuni esimest korda.

    Mida on tänapäeva ühiskonnas öelda pigem antifeministlikult passiivse, „hea tüdruku“ sildiga häbimärgistatud peategelasel? XX sajandi jooksul on kaunitari kuvand popkultuuris läbi teinud korraliku uuenduskuuri, kui mõelda kas või Disney populaarsele filmile „Lume­kuninganna ja igavene talv“*. Siiski võib ka Massenet’ Tuhkatriinu kuvandist leida otsusekindla noore naise, kes ei jää printsi ootama, vaid otsustab pigem minna surma kui elada armastuseta (olgugi et seda mõtet käivitav jõud näib olevat tema arutluskäik mitte jääda oma muredega isale koormaks). Üldjoontes järgib „Cendrillon“ Perrault’ muinasjuttu üsnagi täpselt, poeetiliseks lisandiks vaid seesama eelmainitud kauni muusikaga stseen, kus nimitegelane on pärast balli masenduses ja põgeneb üksi metsa, kus kohtub Printsiga (hiljem selgub, et see oli vaid unenägu).

    XIX sajandi lõpp Prantsuse ooperis

    Võrreldes Massenet’ „Cendrilloni“ kõlailma helilooja teiste, romantikast tiineid armastuslugusid esindavate kuulsamate teostega nagu „Manon“ ja „Werther“, leiab siit parimas mõttes muinasjutulist, lausa nõiduslikult kaunist muusikat. Unistuste ja tõelisuse piiri nihutavad helid toovad meelde Massenet’ kuulsa kaasmaalase Léo Delibes’i „Lakmé“, mille nimitegelane on kindlasti muusikaliselt „Cendrilloni“ haldjast ristiema eelkäija – haldja koloratuuraaria „Ah! douce enfant!“ võiks olla „Kellukeste aaria“ vääriline showstopper. Ooperi kolmanda vaatuse teise pildi metsastseen võlutud tamme all toob meelde Maurice Raveli veidi hilisema võluooperi „L’enfant et les sortilèges“ ehk „Laps ja lummutised“. Samal ajal leidub „Cendrilloni“ partituuris ka võluvat tundelisust – imeline isa-tütre duett neljanda vaatuse alguses meenutab Violetta-Germonti duetti „Traviatas“. Unistuste Printsi aaria „Cœur sans amour“ („Armastuseta süda“) melanhoolne motiiv jääb pärast etendust lootusetult kummitama.

    Ometi ei olnud Jüri Nael lavastuses pjedestaalile seadnud muusikat. Ta oli asetanud loo meie igapäevakonteksti, kus niivõrd paljude inimeste elu asendab selle simulaakrum Instagramis ja lohutust otsitakse TikToki videotest. Lavastusse on kaasatud ka vaatajad: juba ooperi avamängu ajal kutsuti publikut kogu etenduse jooksul julgelt (küll hääletul režiimil) telefoni kasutama ja rohkesti pilte postitama (ja kontrollige trelle, vabandust, teemaviidet ikka ka, eks). Üleskutset järgiti kenasti: vaheajal olid igas vanuses kohvikulaudkonnad kirglikult telefonidesse kiindunud, pööramata lauanaabritele suurt tähelepanu. Seda laadi teemadega tegeleti ka eelmises „Promfesti“ lavastuses, Andrus Vaariku lavastatud Rossini ooperis „Türklane Itaalias“, kus kogu tegevus oli toodud tõsielutelevisiooni. Sama võtet kasutati ka uuslavastuses, aga publiku peal. Vaatajaid kutsuti juba enne etendust fuajees kristallkingakest proovima. Ooperi lõpustseenis integreeriti sellest tehtud videosalvestus nutikalt lavastusse ja naerda said kõik.

    Videokunstnik oli lavastust väärindanud ka vanema põlve Nintendo arvutimängu meenutava graafikaga. Kuna „Cendrilloni“ puhul kinnitab nii sisu (tänapäeval oleme seda ju harjunud vaid kergeusklike laste osaks pidama) kui ka muusika loo võluvat ebatõelisust, siis selle arvutimängu sisestamine tundus mulle juba liig, olgugi et see nägi laval toredalt nostalgiline välja (keerlevad Tuhkatriinu, printsi ja võõrasema kujukesed – vali ise, kes tahad olla!). Viimane osutanuks nagu ka sooidentiteedi küsimusele, millest mina X-põlvkonna ükskõikse esindajana suurt ei tea – siin oleks vaja Z-generatsiooni põhjalikke teadmisi. Madis Nurmsi fantaasia säästis meid liigsetest sooküsimustest, rõhutades loo ebareaalsust ka Tuhkatriinu pidevalt muunduva kostüümiga – mõlema lavakuju oli piisavalt mittebinaarne. Kuigi, sama hästi võiks peategelane olla ka Tuhkaprints.

    „Promfest“ ei lase mitte üksnes lauljatel oopereid valida, vaid laseb klassikaliste teoste kallale eri valdkondade ooperidebütante. Jüri Naela lavastus oli oodatult tempokas ja koomiline, nutikas ja vaatemänguline. Vähem võis sealt leida muusika kui dramaturgilise vahendi esiletoomist ja terviklikku kontseptsiooni. Ooperi stseenid olid lahendatud hea fantaasiaga, aga neist oli raske leida orgaanilist sidusust, samuti mõjus ballistseenis kõlanud vaimuvaese klubimuusika vastandamine õhulisele ooperipartituurile viimase kahjuks. Paraku pole tümpsuga tuimestatud kõrv enam võimeline subtiilsema helipildi eri kihte tajuma.

    Küllaltki ehmatav oli avastada, kui suure osa meisterlikult esitatud aaria võlust röövib laulja pilk, mis on publikusse pöördumise asemel kaevunud telefoni. Küllap oleme kõik kogenud, et nutiseadmes skrolliv inimene asetseb oma vaimses ruumis parajasti kusagil mujal, aga elava muusika esitamise kõige olulisem tingimus on ikkagi kohalolu. Samal põhjusel ei hakka ma ka detailsemalt analüüsima lauljate sooritusi – vokaaltehnika finessid jäägu teiseks korraks. Zuzanna Nalewajeki kehastatud nimiosalisest jääb kõige rohkem meelde tema ülevoolav rõõm ballile mineku stseenis, oli see siis erakordne näitlejameisterlikkus või tõesti sügav rahulolu. Kõigil meil pole isegi oma unistuste rolli. Miks ei peaks siis seda lauldes õnnest särama?!

    * „Frozen“, Chris Buck, Jennifer Lee, 2013.

  • Helikunsti kokkulepet otsides

    ARDO RAN VARRES

    Keegi ei kahtle, et sound art’il ja kunstmuusikal ehk tonkunst’il on kokkupuutepunkte. Küsimus on selles, kas saadakse aru, mida mõni termin tähendab, või mitte. Hirm, mida väljendab Aivar Tõnso oma artiklis1, et termineid täpsustades surutakse kirjeldatav tehislikesse raamidesse, on mu meelest asjatu. Täpsustamisest on abi emakeelses teadustöös, õpetamisel ja üksteisemõistmisel, aga ka spetsiifiliste auhindade ja rahasüstide puhul. „Kui uus ilming tuleb võõrsilt, siis see kodustatakse,“ ütleb Ülle Sihver terminipäevaku ettekandel põhinevas artiklis. Ta lisab: „Strateegiliselt tähtis on olla üksteisele arusaadav ja püsida mõistmise kursil, mis keelevaldkonnas tähendab lakkamatut mõistetele vastete leidmist.“2

    Tõnso ei täpsusta oma artiklis kordagi teisekeelse vastega „helikunsti“ kui termini tähendust, andes sellega mõista, et kõik on üks suur tervik. Kogu lugupidamise juures pean hämminguga tõdema, et siin on kenas puntras koos muusika piirangud ja piirideta olek, heli interdistsiplinaarsus, kunstivälja iseärasused, helide tähenduslikkus, kunstmuusika areng, aktsioonid, müra avastamine, muusika vabastamine jpm, mis koonduvad termini „helikunst“ alla ja mis on ilmselgelt kosmiliselt suurema tähendusega kui paljudes keeltes kasutusel terminid „sound art“, „art sonore“, „Klangkunst“, „äänitaide“ jms. Siin ulatavad „Tonkunst“ ja „sound art“ õnnelikult käe ja moodustavad mõttelise liberaalse kooselu ning tõlke imelise kokkulangevuse kaudu õhulise utoopia „helikunst“. Mul võttis selle taipamine veidi aega, kuna tegu on üsna pöörase konstruktsiooniga.

    Selleks et tekkinud vaidlust pisutki objektiivsemalt vaadelda, toon sisse paralleeli teatrimaailmast. Ka ses valdkonnas on oma saksa juurtega arhailine katustermin „näitekunst“, mis on „teatri“ sünonüüm. Ka need terminid – nagu „helikunst“ ja „muusika“ – sündisid ajal, kui suurem osa tänapäeva teatrile ja kunstile iseloomulikust arengust oli veel ees ning sellist „metsikut“ tulevikku ei osatud ette näha. Ometi on teatripraktikud ja -teadlased pidanud vajalikuks vanade terminite säilitamist ning uute kasutuselevõttu ja täpsustamist. Milleks? Eelkõige õpetamise ja teadustöö, auhindade, rahaliste toetuste ja žüriitöö jaoks. Samuti selleks, et mõistaksime, millisest teatri alaliigist on jutt.

    Oleks ju mugav, ent hägune nimetada nii Elmo kui ka Netti Nüganeni loomingut ühtmoodi näitekunstiks, lisades paljutähenduslikult, et „see on ala, kus on õhku“. Nimetatud loov­isikute eneseväljenduse näilisel sarnasusel on ka fundamentaalsed erinevused, alates nende erialasest haridusest ja sellest, kus nad oma loominguga tegelevad ja millisele teatrikunsti alaliigile panused asetavad. Vastavalt on need siis sõnateater/draamateater vs. etenduskunst. NB! Etenduskunst on siin ainsuses, mitmuses tähistab see katusterminit.3

    Kui 1960ndatel toimunud muutuste käigus visati piltlikult ka teatri osised õhku ja igaüks võis need uutmoodi kokku panna, tekkis võimalus hübriidteoste loomiseks, kasutades tegevuskunsti vahendeid, mille dominant on hoopis mujal kui traditsioonilises loojutustamises. See on ikka „teater“, kitsamalt võttes aga „etenduskunst“. Oluline on kokku leppida, mis on teater. Vaataja ja etendaja kohalolu on siin fundamentaalse tähtsusega. Näiteks kuulde­mäng pole rangelt võttes teater, kuna puudub nimetatud kohalolu. Aga kultuurilise kokkuleppena vaadeldakse seda siiski teatri osana. Performatiivsel installatsioonil seevastu on küll teatri tunnuseid, kuid selle teatriks pidamine sõltub konkreetsest teosest, kontekstist ja mõnikord ka vaatajast. Nõnda on mu meelest ka sound art’iga. See oleks justkui muusikanähtus, kuna tunnused viitavad sellele, aga ei ole ka, kuna kuulub kujutava kunsti sfääri ja seda just tegijate endi definitsiooni põhjal.4 Ka Tõnso kutsub somepostituses inimesi nimelt helikunstinäitusele. Oma artiklis ütleb ta aga muu hulgas korduvalt, et mitmed inimesed on jõudnud helikunstini muusika kaudu. Täpsustamata kujul kõlab see paraku sama absurdselt, kui et mitmed inimesed on jõudnud näitekunstini teatri kaudu.

    Teatriteadlane Riina Oruaas ütles mulle eravestluses, et mõistete defineerimisel tuleb olla kontekstitundlik ja mitte loota iseenesestmõistetavustele. Ta lisab, et teatri mõtestamisel on olulised nii lavastuse etenduspaik kui ka selle välja toonud institutsioon, kus teatrit tehakse, samuti kunstilised väljendusvahendid ja tulemus. Isegi hübriidsel ja sageli kunstilise protestina arenenud etenduskunstil on ajapikku tekkinud oma žanritunnused. Ka selles vallas on erialaharidus väga oluline, kuna kunstilise kvaliteedi saavutamiseks on vaja oma valdkonna ja väljendusvahendite kohta laiemaid teadmisi. Teater, sealhulgas etenduskunst, eeldab teose taasesitamist, selle korratavust, isegi kui etenduskunst võimaldab suuremat varieeruvust kui traditsioonilised teatrikunsti liigid. Seega on vaja ka erialast käsitööoskust. Festivali „Tartu interdistsiplinaar“ etenduskunsti kuraatorina on puutunud Oruaas kokku ka sound art’i valdkonna ja esilekerkinud mõisteprobleemiga. Sel festivalil käsitletakse heli, pilti, teksti, liikumist, ruumi ja ka tehnoloogiat eelkõige materjali ja meediumina, olles avatud nende uutele kombinatsioonidele, kuid teadvustades iga meediumi eripära ja traditsiooni. Mõisteprobleemi lahenduseks pakub Oruaas spontaanselt eestikeelseks terminiks „audiokunst“, ehkki ka sellel mõistel on juba oma ajalugu seoses kuuldemänguga.5 Võib-olla on siin siiski lahendus?

    Heliloojate liidu (enne 1940. aastat Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts) esimees Märt-Matis Lill pakub aga välja, et võiks kasutusele võtta terminid „heliskulptor“ ja „heliskulptuur“, lähtudes meie sound art’i praktikute töödest, taustast ja väljaütlemistest, kus näib Lille sõnul olevat tihtipeale kesksel kohal just heli ruumiline mõõde ning heli ja keskkonna tihe läbipõimumine. Muusikateadlane Kerri Kotta arvab teema kohta nii: „Meil on helikunsti sihtkapital ja kui see omal ajal loodi, siis tähendas see üheselt kunstmuusika (klassikalise muusika) toetamist. Muidugi võib ühe terminiga tähistada nii mõndagi ja puht filosoofiliselt ei oleks mul midagi selle vastu, et helikunsti all mõista ka midagi muud kui klassikalist muusikat (eeldusel, et saadakse aru, mis tähenduses sõna kasutatakse). Aga siin on just see nüanss, et termin on olnud rohkem kui sajand kasutusel ühes kindlas tähenduses. Situatsioon on umbes selline, nagu siis, kui keegi hakkaks mingil põhjusel näiteks terminit „klassikaline muusika“ kasutama tähenduses „klassis loodud muusika“, nii et see oleks seotud koolimuusika, hariduse või kindla õppeülesande täitmisega. Jällegi, puhtfilosoofiliselt võttes saaks seda teha, aga kas see oleks otstarbekas? Jah, tänapäeval ütleb isegi EKI, et inimesed loovad ise sõnade tähenduse ja kui keegi soovib näiteks sõna „efektne“ kasutada tähenduses „efektiivne“, nagu tänapäeval häirivalt palju tehakse, siis olgu nii. Minu väike hirm siinjuures on see, et nõnda edasi toimides ei saa me ühel hetkel üksteisest enam aru: kui sõnadel puudub kokkulepitud tähendus, siis muutub kommunikatsioon küsitavaks. Seega pooldan ma ka termini „sound art“ (selle sisu erineb kardinaalselt termini „Tonkunst“ omast, viimase tõlge inglise keelde on „art music“) tõlkimata jätmist. Või siis kasutada hoopis terminit „kõlakunst“, sest seda sound art kahtlemata on – kõladega opereeriv kunst.“

    Väike keelevaatlus. Vasakul pool on „sound art“ ja paremal „art music“.

    Soome: äänitaide / säveltaide

    Läti: skaņu māksla / mākslas mūzika

    Vene: искусство шумов / академическая музыка

    Norra: klangkunst / klassisk musikk, samtidsmusikk

    Taani: lydkunst / tonekunst

    Saksa: Klangkunst / Tonkunst, Musik

    Prantsuse: art sonore / musique savante, musique d’art

    Hispaania: arte sonoro / música culta, arte musical

    Itaalia: arte sonora / musica classica

    Muusikahariduse olulisusest

    Sadade aastate jooksul välja kujunenud noodikirja eripära, instrumentide käsitsemisvõtted ja teooria õppemeetodid ei ole mu meelest nii kiires muutumises kui muud kunstivaldkonnad. (Võtted ja meetodid muidugi laienevad pidevalt, näiteks erialadena on EMTAs lisandunud elektroakustiline ja audiovisuaalne looming.) See pole hea ega halb, vaid lihtsalt eripära, millega peab arvestama, kui soovida professionaalina valdkonnas tegutseda. Eriti vajab süvenemist ja tähelepanu nüüdisaegse (kontsert)muusikaga tegelemine – seesama, milles nähakse sound art’iga ühisosa. Meie parimad selle valdkonna praktikud on läbinud pika koolitustee ja sageli end ka mujal maailmas täiendanud. Siit jookseb mu meelest veel üks selge ja mõõdetav erisus. Jah, mõned nüüdismuusika professionaalid tegelevad sound art’iga, kuid sound art’i valdkonnast süvamuusikasse üldiselt ilma vastava hariduseta ei liiguta. Jutuks võetud John Cage’i, Edgard Varèse’i, David Tudori, Karlheinz Stockhauseni, Pierre Schaefferi, aga ka Mauricio Kageli, Udo Kasemetsa, Jarkko Hartikaineni, Benjamin Broeningi, Thurídur Jónsdóttiri, Kaija Saariaho jt sageli ülikeerukaid teoseid saab ette kanda ikka oma ala õppinud muusika-, mitte kunstiprofessionaal.

    1 Aivar Tõnso, Helikunst on ala, kus on õhku. – Sirp 30. VI 2023.

    2 Ülle Sihver, Loodut peab ka nimetada saama. – Sirp 12. III 2023.

    3 Olgu täpsustatud, et teatrivaldkonna sees ei ole ses osas kokkulepet, aga eri seisukohtade esindajad püüavad hoida sama joont. Vt Anneli Saro, Teater, etenduskunstid ja nende uurimise ajalugu. – Etenduskunstide uurimismeetodid. Tartu Ülikool, 2022. https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/teater-etenduskunstid-ja-nende-uurimise-ajalugu

    4 Ardo Ran Varres, Heli-art ja sound’i-kunst. – Sirp 12. V 2023.

    5 Madis Kolk, Kuuldemängust kõlakunstini. – Sirp 4. V 2001

    Moodsa valgustuse galeriis saab kuulata audiokunsti teoseid. – EPL 27. VIII 2007.

  • Daugavpilsis haarati näitlejaõppes ohjad enda kätte

    HANNES KORJUS

    Väljaspool Riiat asuvad läti teatrid on alates 2005. aastast seisnud oma trupi tarvis uute näitlejate koolitamisel dilemma ees: kas teha seda pealinnas või mujal?1 Just tookord otsustas Liepāja teater sealse linnavalitsuse toel, et nemad endale noori näitlejaid enam Riias Läti kultuuriakadeemias ei kasvata, alma mater’iks valiti hoopis Klaipėda ülikool Leedus.

    Liepāja teatri kunstiline juht Herberts Laukšteins deklareeris: „Liepāja teatrile tuleb uusi näitlejaid koolitada Liepājas või välismaal, aga mitte mingil juhul Riias.“ Ta põhjendas oma vastuseisu: „Läti elu on räigelt Riia poole kaldu. Maakohtadest ja väikelinnadest pärit noored suunduvad Riiga ning teevad kõik, et seal juurduda. Neil pole Riiast lahkumiseks mingit motivatsiooni.“

    Lätis on näitlejate kraadiõpe toimunud just Riias: Nõukogude ajal esialgu Läti NSV teatriinstituudis (1948–1951), seejärel Läti NSV riikliku konservatooriumi teatriteaduskonnas, iseseisvuse taastamise järel läks kõrgharidusega näitlejate koolitamine üle Läti kultuuriakadeemiasse.

    Läti kool. Kutseline teater on Daugavpilsis 1856. aastast, mil hakkas tegutsema Nikolai Hagelstromi (1812–1883) asutatud Daugavpilsi vene draamateater. 1921. aastal pani Otīlija Muceniece (1871–1951) aluse lätikeelsele draamateatrile. Pärast sõda 1945. aastal jätkas tegevust Daugavpilsi vene draamateater, 1958. aastal asutati läti ja vene trupiga Daugavpilsi muusika- ja draamateater, mis 1962. aastal suleti. Kuni 1988. aastani jätkus tegevus harrastusteatri vormis.

    1989. aastal oli Daugavpilsis 129 000 elanikku (see on jäänud selle linna rekordiks), 2022. aasta andmete kohaselt oli alles 79 120 elanikku. 1935. aasta rahvaloenduse andmeil oli Daugavpilsi elanike rahvuslik koosseis: lätlasi 34%, juute 25%, poolakaid 18%, venelasi 18%. 2022. aastal andmed näitasid aga: venelasi 47,8%, lätlasi 20,9%, poolakaid 12,9%, valgevenelasi 7,9%. Eestis on peale Tallinna tõmbekeskuseks ka Tartu, Lätis teist sellist linna ei ole. Daugavpils on elanike arvult küll Riia järel teisel kohal, aga linn lätlasi ei meelita.

    Daugavpilsi teater annab etendusi arhitekt Verners Vitandsi projekti järgi 1938. aastal valminud Daugavpilsi Ühtsuse majas.

    1988. aastal toimus uue ärkamisaja lainel Daugavpilsi teatri taassünd, peanäitejuhiks määrati Nauris Klēt­nieks (1938–2010). Taasalustava Daugavpilsi teatri trupi tarvis moodustati Läti riikliku konservatooriumi Daugavpilsi filiaal ja võeti vastu näitlejate kursused, pedagoogideks Nauris Klētnieks, Pēteris Krilovs2 ja Anna Eižvertiņa. Vene trupi tarvis näitlejate koolitamisel osalesid režissöör Igor Uspenski3, näitlejad Veera Hramnikova4 ja Vladimir Dupak5.

    Entusiasmi kauaks ei jätkunud (olematud olmetingimused, tuleviku udusus), 1996. aastaks oli teatri läti trupp jooksnud näitlejatest tühjaks – praegu on esimesest koosseisust jäänud Daugavpilsi teatrisse vaid üks näitleja. Ent Krilovsi tehtud diplomilavastused jäid legendina Läti teatriajalukku, samuti korraldati Daugavpilsis 1995. aastal esimene teatrifestival „Homo novus“. 1997. aastal kutsus Alvis Hermanis osa Riiga lahkunud Daugavpilsi teatri esimesest näitlejakoosseisust Riia Uude teatrisse (Vilis Daudziņš, Vigo Roga, Andis Strods, Ģirts Krūmiņš). Hiljem on tõdetud, et Daugavpilsi teatris peaksid töötama ikka Latgalest pärit näitlejad.6

    1996. aastal tuli Daugavpilsi teatri kunstiliseks juhiks Valentīns Maculevičs, vene trupist alles jäänud näitlejatega töö jätkus. 1999. aastal võeti Daugavpilsi ülikooli vastu uus näitlejakursus ning hooajal 2002/2003 hakkasid teatris tööle Daugavpilsis koolitatud läti näitlejad.

    2011. aastast on Daugavpilsi teatri tegev- ja kunstiline juht Oleg Šapošnikov: diplomeeritud psühholoog, lõpetanud Läti kultuuriakadeemia režiimagistrantuuri (juhendaja Māra Ķimele). Šapošnikovi pagasis on koostöötamine teatrikuulsuse Roman Viktjukiga, GITISe Läti filiaalis olid nad näitlejakursuste juhendajad.

    Šapošnikov alustas näitlejate koolitamist Daugavpilsi teatri tarvis 2014. aastal, toona Daugavpilsi disaini- ja kunstikeskkooli baasil. Näitlejaõpe kestis kaks aastat. Hiljem järgnes samuti kaheaastane näitlejaõpe Daugavpilsi Staņislavs Broksi muusikakeskkooli baasil (kursus lõpetas 2023. aastal, lõpetanuid oli 14). Tänavu võeti sinna vastu juba teine näitlejate kursus.

    Šapošnikovi sõnul pole Daugavpilsi teatris eraldi läti ja vene näitlejate truppi (varem olid need küllaltki autonoomsed), tänapäeva dramaturgia lavastustes mängivad koos läti ja vene emakeelega näitlejad. Daugavpilsi teatrit iseloomustab tõik, et tegemist on Läti ainsa mitmekeelset mängukava pakkuva teatriga: selles on nii lätikeelsed, venekeelsed kui ka latgalikeelsed lavastused.

    Läti ja vene klassika lavastamisel on aga selge piir: vene emakeelega näitlejad mängivad vene klassikat, läti emakeelega näitlejad aga läti klassikat.

    Šapošnikov: „Ükski Riias õppiv näitlejatudeng ei pöörduks Daugavpilsi tagasi, Lätis valitseb liigne tsentraliseeritus, seda ehk isegi rohkem kui Leedus või Eestis. Provintsi tühjendatakse materiaalselt, intellektuaalselt, emotsionaalselt. Sestap olen skeptiline Riias näitlejate õpetamise suhtes.“

    Vene kool. Mitmed Daugavpilsi teatri vene trupi varasemad (Daugavpilsi juurtega) näitlejad on õppinud Moskvas Štšukini kõrgemas teatrikoolis: Veera Hramnikova, Vladimir Dupak, Juris Lauciņš7, Gennadi Skomorohhov (töötab Peterburis), Jevgeni Mundum (töötab Jaroslavli Volkovi akadeemilises draamateatris). Ka viimastel aastatel on Daugavpilsi teatri lavastuses kaasa teinud vene teatrikooliga näitlejad: Natalia Koton8, Jelena Netjossina9, Elīna Mazkalne10, Georgi Surkov, Kristina Zahharova11, Vadim Bogdanov12 ja Maksim Terletski13. Sellest loetelust on peale Mazkalne ja Surkovi ülejäänud Daugavpilsi teatri koosseisulised näitlejad, Läti kodanikud, osa neist ka Daugavpilsi juurtega, üksnes Maksim Terletski on Lätti emigreerunud.

    2021. aasta detsembris sõlmiti Daugavpilsi teatri ja nüüdse Moskva Štšukini teatriinstituudi vahel koostööleping, mis nägi ette Daugavpilsi näitlejate stažeerimist Moskvas, meistriklasside korraldamist, õpinguid teatriinstituudis. Teatrijuht Šapošnikov meenutaski koostöölepingu sõlmimisel Štšukini kõrgemas teatrikoolis õppinud Daugavpilsi teatri näitlejaid, tõdedes, et Vahtangovi teatri (ja Štšukin teatriinstituudi) valik oli seega üsnagi seaduspärane. 2022. aasta veebruaris alanud Venemaa kallaletung Ukrainale tähendas Daugavpilsi teatrile mõistagi, et koostöölepingul on kriips peal, kursuse väljaõpetamine on jäänud põhiliselt Šapošnikovi õlule.

    Daugavpils on endiselt valdavalt venekeelne linn, seepärast on venekeelsete lavastustega võimalik anda tunduvalt rohkem etendusi kui lätikeelsete või latgalikeelsetega. Võib öelda sedagi, et teiste Läti teatrite lavastused ei ole Daugavpilsi teatrile ohtlikuks konkurendiks – nende maine on kodulinnas juba mõnda aega stabiilselt hea.

    Inglise kool. 2022. aasta lõpp tõi Daugavpilsi Paul Goodwini, Londoni teatrikompanii The Shakespeare Edit asutaja ja juhi. Tema juhtimisel korraldati meistriklasse, kus Daugavpilsi teatri näitlejatega lahati Shakespeare’i „Macbethi“, toimusid lavakõne ja lavalise liikumise tunnid. Goodwin on korduvalt teinud meistriklasse näitlejatega, kellele inglise keel pole emakeel (Indias, Itaalias, Venemaal). Ta ise on öelnud, et esimese asjana üritab ta Shakespeare’i tekstidega töötamisel vabastada näitlejad hirmust ja aukartusest Shakespeare’i teksti ees: „Aktsent pole mulle oluline, tähtis on, et näitlejad mõistaksid räägitavat ja oma tegelaskuju motiive. Mulle meeldib töötada näitlejatega, kellele inglise keel pole emakeel, neisse pole ladestunud üüratuid Shakespeare’i tõlgenduskihistusi nagu meil, sestap on hoopis lihtsam mõned asjad kõrvale heita ja sootuks teistpidi läheneda.“

    Ühendkuningriigi suursaatkond Lätis ja suursaadik Paul Brummel on Daugavpilsi teatri juhi Šapošnikoviga arutanud teatri tulevikuplaanide toetamist: üks lavastus on suursaatkonna toetusel juba teoks saanud, sügisel peaks esietenduma Goodwini kaasabil valmiv ingliskeelne „Macbeth“.

    Teatrikriitik Edīte Tišheizere on kirjutanud, et Šapošnikovi töö on vilja kandmas – teater pakub huvitavaid lavastusi, seal mängivad uued, intrigeerivad näitlejad. Kui 2017. aasta sügisel kuulutati välja Läti teatri aastaauhindade laureaadid (tuntud kui „Peiarite öö“ – läti keeles „Spēlmaņu nakts“), oli Daugavpilsi teater nomineeritud kaheksas kategoorias, neljas tuldi võitjaks.

    Daugavpilsis kaheaastase õppe raames koolitatud on keskeriharidusega näitlejad, kellel on õigus töötada Läti mis tahes (kutselises) teatris. Mitme aasta jooksul Daugavpilsi teatri tarvis õpetatud näitlejakursuste najal võib Šapošnikovi sõnul välja tuua kolm võimalikku näitlejaõppe moodust. Jääb traditsiooniline bakalaureuseõpe, mis päädib kõrgharidust kinnitava diplomiga. Kaheaastase näitlejaõppe (rakenduslik keskeriharidus) puhul tõi ta esile, et paljudel lõpetanutel oli juba eelnevalt olemas kõrgharidus mingil alal ja nad tulid pärast esimest kõrgharidust omandama uut kutset. Pärast kaheaastast näitlejaõpet (keskerihariduse baasil) on võimalik minna edasi õppima kõrgharidust andvasse teatrikooli (akadeemia või instituut) või omandada kõrgharidus mingil muul alal.

    Šapošnikovi arvates pole välistatud, et Daugavpilsi teatri trupp hakkabki mingi aja pärast koosnema peamiselt Daugavpilsis koolitatud keskeriharidusega näitlejatest. Aga see pole siht, vaid võimalus. Ta ei pea kaheaastast näitlejaõpet väljakutseks Läti kultuuriakadeemia kraadiõppele, pigem on tegu alternatiiviga, mida provintsiteater kasutab terava kaadripuuduse vähendamiseks karmi ääremaastumise tingimustes. Kõige tipuks ei tohi unustada ka raha: Daugavpilsi teatri näitlejate keskmine töötasu on Riia kolleegide omast väiksem, eks seegi asjaolu on näitlejate värbamisel tihtipeale määrav.

    Oleg Šapošnikov: „Me ei kavatse muuta kaheaastast näitlejaõpet regulaarseks, vaid see hakkab toimuma ikkagi vajaduspõhiselt, sporaadiliselt. Seejuures pole muidugi välistatud, et kümne aasta pärast on meie kohalik näitlejaõpe mingil kujul institutsionaliseerunud.“

    1 Vt Alvis Hermanis, Näitlejaõppest Riia Uue teatri jaoks. – Teatritasku 8. VII 2023; Hannes Korjus, Arvamus näitlejast ja näitleja arvamus. – Õpetajate Leht 28. IX 2018.

    2 Pēteris Krilovs (1949) on läti teatri- ja filmirežissöör, pedagoog. Õppis Nõukogude Liidu riikliku kinematograafiainstituudi režiiteaduskonnas (1969–1975).

    3 Igor Uspenski (1937–1991) õppis Leningradi kultuuriinstituudi režiiteaduskonnas.

    4 Veera Hramnikova (1946–2022) lõpetas Daugavpilsi pedagoogilise instituudi, töötas inglise keele õpetajana, hiljem lõpetas Moskva Štšukini kõrgema teatrikooli režiiteaduskonna.

    5 Vladimir Dupak (1955–2021) lõpetas 1983. aastal Moskvas Štšukini kõrgema teatrikooli, oli 1979–1991 Daugavpilsi harrastusteatri lavastaja, alates 1991. aastast Daugavpilsi teatris näitleja ja lavastaja.

    6 Henrieta Verhoustinska, Iztēle. Saprāts. Daudziņš. – Diena 20. XI 2009.

    7 Juris Lauciņš (1957–2013) lõpetas Moskvas Štšukini kõrgema teatrikooli 1988. aastal, töötas Tšeljabinski, Riia, Brjanski teatris, samuti Jaroslavlis Fjodor Volkovi nimelises akadeemilises draamateatris ja Daugavpilsi teatris.

    8 Natalia Koton lõpetas GITISe Läti filiaali, on õpetanud lavakõnet.

    9 Jelena Netjossina lõpetas Moskvas Štšukini kõrgema teatrikooli. On töötanud Venemaa teatrites.

    10 Elīna Mazkalne lõpetas GITISe Läti filiaali.

    11 Kristina Zahharova lõpetas GITISe.

    12 Vadim Bogdanov lõpetas Peterburi riikliku teatriakadeemia, töötas näitlejana Samaara akadeemilises draamateatris.

    13 Maksim Terletski lõpetas Tšeljabinski riikliku kultuuri- ja kunstiakadeemia, töötas Tšeljabinski riiklikus noorsooteatris.

  • WGA ja SAG-AFTRA vs. AMPTP. Eksistentsialistlik lõppmäng

    JOHANNES LÕHMUS

    Kuigi Hollywoodis suudeti tänavu esimest korda pärast koroonapandeemiat ületada 4 miljardi dollari kassatulu piir, on sealsetel suurstuudiotel siiski ohtralt mõtlemisainet, kuna kõik on läinud teisiti, kui kõrgepalgalised stuudiobossid 2023. aasta plaane tehes ehk prognoosisid. „Barbie“1 ja „Oppenheimeri“2 kui kahe väga selgelt autorikäekirjaga filmi enneolematu edu on meeldiv üllatus ilmselt igale filmikunsti armastajale, aga eelkõige stuudiotele, Warner Bros-ile ja Universalile. „Barbiest“ on saanud kõigi aegade suurima kassatuluga film, mille saja-aastane Warneri stuudio on eales välja toonud, ning kolmetunnine ja tumeda ajalooainesega „Oppenheimer“ ei tohiks filmitööstuse reeglite järgi kuidagi aasta ülemaailmselt kolmas film olla. Eriti pärast kevadsuve, mil kinno jõudsid „Kiirete ja vihaste“ „Galaktika valvurite“ ja „Võimatu missiooni“3 järjekordsed osad või Indiana Jonesi filmi­seeria lõppvaatus4.

    Barbenheimeri õnnestumine võib näidata seda, et viimastel aastakümnetel USA filmitööstuses üha tugevamini kinnistunud frantsiisikapitalismi võimuvertikaal ehk süvenev järjefilmidele panustamine on kõikuma löönud ja pole enam niivõrd kindla peale minek. Senise süsteemi on kõikuma löönud ka viimase 63 aasta kõige ulatuslikum näitlejate ning stsenaristide streik, mis ei jäta oma mõju avaldamata üheski riigis, kus on digitaalne projektsioon ja rahvusvaheline kinolevi. Millistele panustele käib siis mäng Põhja-Ameerikas?

    WGA, SAG-AFTRA, AMPTP

    WGA (Writers Guild of America) on Ameerika Stsenaristide Gild, 1954. aastast tegutsev ametiühing, mis esindab 11 500 ida- ja lääneranniku filmi-, tele-, raadio- ja võrgumeediastsenaristi. SAG-AFTRA (Screen Actors Guild and American Federation of Television and Radio Artists) ehk Ekraaninäitlejate Gild ning Ameerika Tele- ja Raadioesinejate Föderatsioon loodi 2012. aastal ja ühendab ametiühinguna üle 160 000 filmi- ja telenäitlejat, saatejuhti, uudisteankrut, aga ka tantsijat, professionaalset arvutimängurit, modelli või Youtube’i ja teiste ekraanide vahendusel esinemisega seotud töötajat. AMPTP (Alliance of Motion Picture and Television Producers) ehk Filmi- ja Teleprodutsentide Liit on kaubandusühing, mis esindab suuri filmi- ja telestuudioid läbirääkimistel ametiühingutega. AMPTP esindab kõige kasumlikumaid, kuulsamaid ja suuremaid stuudioid, nagu Paramount, Sony, Universal, Walt Disney, Warner Bros, Netflix, Apple TV+ ja Amazon.

    Ametiühingute üheks põhiliseks eesmärgiks on leppida kokku kollektiivlepingutes stuudiote ja loovisikute vahel. Seda tehakse tavaliselt iga kolme aasta tagant ja nendega pannakse paika näiteks miinimumtasud ja autoriõiguste kompenseerimine. Ametiühingusse kuulumine on USAs hädavajalik, kuna üksikisikul on suurkorporatsioonide bürokraatliku juriidika vastu raske end kehtestada ja oma õigusi kaitsta, kuid kollektiivselt on see võimalik, sest ametiühingu eesmärk ongi liikmete eest seismine ning vajadusel kohtukaasuste abiga õigluse jaluleseadmine.

    Hollywoodi streikide näoks on kujunenud SAG-AFTRA president Fran Drescher, keda eesti televaatajad mäletavad võib-olla 1990. aastate telesarja „Nanny“ peategelase Fran Fine’ina.

    Just sellise kollektiivlepingu allkirjastamisest sai ka alguse artikli ilmumise ajaks juba 135 päeva kestnud stsenaristide streik, mis algas 2. mail. Põhiliseks tüliõunaks on miinimumtasude protsentides kokkuleppimine, voog­edastusplatvormidelt vaatamise põhiste autoritasude maksmise väljanõudmine populaarsemate filmide ja sarjade eest, sarjade puhul minimaalselt kuuest liikmest koosneva stsenaristide toa (writers’ room) säilitamine ja tehisintellekti kasutamise reguleerimine filmide ja sarjade kirjutamise juures.

    13. juulil liitusid üsna sarnastel põhjustel streigiga ka SAG-AFTRA liikmed, sest ka nemad pole rahul stuudiote ettepanekutega töötasude, voogedastusplatvormide autoritasude ja tehisintellekti seni olematu regulatsiooniga.

    Kui alguses lükkas AMPTP lihtsalt igasugused platvormidega seotud vaatamispõhised autoriõiguste nõuded tagasi, siis pärast pikaks ja väga kulukaks kujunevat streiki ollakse valmis järeleandmisi tegema ning vastu tulema ka miinimumtasude tõstmise osas. Seda koos lubadusega hakata jagama ka voog­edastuse vaatajate arvu ning leida kõiki rahuldav lahendus tehisintellekti kasutamise osas filmi- ja teletööstuses.

    Kuna aga ligi 130 päeva jooksul on stuudiotelt stsenaristidele lepingu sõlmimiseks ainult üks uus ettepanek ilmunud (11. augustil ja see lükati tagasi), siis paistab, et kokkuleppest ollakse veel üsna kaugel. Pealegi lekitati esildis samaaegselt ka meediasse, mis võib olla võimalik taktika, et mõjutada rahahätta sattunud stsenariste stuudiote ettepanekut aktsepteerima.

    SAG-AFTRA oli viimati avalikkuses aktiivne eelmisel esmaspäeval, kui avaldati nende filmide nimekiri, millel pole midagi pistmist AMPTP stuudiotega ja mille näitlejatel on seega vaba voli oma tööd jätkata nii võtteplatsil kui ka turundustegevuses.

    Argumendid ja töövõtted

    Praegune streik on pärast 1960. aastat esimene kord, kui näitlejad ja stsenaristid on ühiselt oma õiguste nimel tänavatele tulnud. Toona tuldi välja, kuna stuudiote televisioonile müüdavate filmiõiguste tulu ei jõudnud tagasi autoriteni, ja tulemuseks oli nii stsenaristide palgatõus kui ka näitlejate ja stsenaristide autoriõiguste tagamine ning pensioni- ja terviseplaani väljatöötamine.

    Selle asemel et ametiühingutega suheldes lahendust otsida, on AMPTP investeerinud suurekaliibriliste suhtekorraldusfirmade palkamisse, et võita avalikkuse poolehoidu. Nende peamine sõnum on olnud see, et stuudiotes soovitakse lihtsalt, et inimesed saaksid tagasi tööle asuda. Vastupidiselt on ka väidetud, et stuudiote plaan ongi lihtsalt oodata, kuni ebakindlas olukorras ametiühinguliikmetel säästud otsa saavad ja nad alla peavad andma.

    Näiteks väidab AMPTP, et on pakkunud näitlejate gildile murrangulist ettepanekut tehisintellekti reguleerimiseks, mida SAG-AFTRA läbirääkija Duncan Crabtree-Ireland kirjeldas Deadline’i vahendusel nii: „Pakuti välja, et taustanäitleja laseb end skaneerida ja talle makstakse ühe võttepäeva palk, aga tootjafirmale jäävad kõik digitaalse kujutise õigused. Näitleja pilti ja tema välimust saab kasutada igavesti ükskõik millises projektis ja ilma luba küsimata ning kompensatsiooni maksmata.“5 AMPTP lükkas küll selle kommentaari ümber ning lubas mitte teha ühtki koopiat ilma näitleja loata, aga ei või kindel olla, kas ilma streigita ka sellised kokkulepped saavutatud oleksid. Üldiselt peetakse taustanäitlejate kadumist filmivõtete üheks esimeseks kokkuhoiukohaks, kui tehisintellekt on piisavalt arenenud. Tehisintellekti punkt on filmitööstuse loovisikutele täiesti eksistentsiaalne küsimus.

    Stsenaristid hoiatavad aga generatiivse tehisintellekti (masinõppesüsteem, mis on võimeline looma teksti, pilte ja videoid, näiteks ChatGPT) mõju eest. See võimaldaks stuudiotel raha kokku hoida, kasutades inimesest kirjutaja asemel tehisintellekti stsenaariumi tootmiseks (ning hiljem panna vajadusel inimesed väiksema tasu eest ja ilma autoriõiguste kaitseta neid stsenaariume näiteks toimetama). Samal ajal pani Netflix suvel üles töökuulutuse tehisintellekti tootejuhi leidmiseks, kelle aastapalk on kuni 900 000 dollarit (võrdluseks: 87% streigis osaleva SAG-AFTRA liikmetest teenib aastas alla 26 000 dollari). Samad positsioonid vajavad täitmist ka Sony, Disney, Amazoni ja Apple’i maksimaalset efektiivsust ja tootlikkust nõudvates tootmisharudes. Vahetult pärast näitlejate streigi algust võttis sõna ka Disney tegevdirektor Bob Iger, kes nimetas ametiühingute nõudmisi ebarealistlikuks. Iger sai avalikkuselt hävitava tagasiside: tema aastapalk 2021. aastal oli 45 miljonit dollarit.

    Generatiivse tehisintellekti võimetega on olnud võimalus tutvuda 2019. aasta filmis „Gemini Man“6, kus on arvutis loodud noorem Will Smith, või 2016. aasta filmis „Rogue One. Tähesõdade lugu“7, kus regenereeriti juba 1994. aastal siit ilmast lahkunud näitleja Peter Cushingi välimusega Grand Moff Tarkini tegelaskuju. Mõlemal puhul on efekt olnud õõvastav ja tekitanud eetilisi küsimusi. Näitleja õigus oma välimusele seoses tehisintellektiga oli teemaks juba 2013. aastal Ari Folmani filmis „Kongress“8. Robert Zemeckise tulevane film „Siin“9 Tom Hanksiga peaosas peaks aga olema tehtud Metaphysicu uue ajastu tehisintellekt-kaameraga, mis suudab tegelasi kaadri sees ise nooremaks ja vanemaks moonutada.

    Omaette küsimus generatiivse tehisintellekti kasutamise puhul on seotud autoriõigustega. Kuidas saab olla lubatud olemasoleva kultuuripärandi kasutamine selleks, et õpetada välja masin­õppeprogramm, mille abil siis nendeltsamadelt loojatelt, kelle pealt on õpitud, hiljem töö ära võtta? Sama küsimus on meedias kerkinud seoses kirjanike loominguga, mida kasutatakse tehisintellekti treenimiseks. Suurbritannias on hetkel sel teemal pooleli kohtuasi, kus professionaalne häälenäitleja Greg Marston avastas, et tema 20 aastat tagasi IBMile sisse loetud häälenäite põhjal müüakse nüüd tema häält nime all “Human Sounding AI Voice” häälepangas Revoicer ehk ta 20 aasta tagune hääl konkureerib tema praeguse perspektiiviga tööd saada. Üks näide veel: süvavõltsingu-tehnoloogiat (deep fake) kasutades loodi selle aasta alguses sari „Süvavõltsingu naabrisõjad“10, kus pandi ühes osas ilma mingisugust nõusolekut küsimata kokku Idris Elba ja Kim Kardashian.

    Streigi senised tagajärjed

    Forbesi andmetel on hiljutise küsitluse põhjal 67% ameeriklastest näitlejate ja stsenaristide vastupanu poolt. Oma poolehoidu streikijatele on näidanud nii tänavuse LXXX Veneetsia filmifestivali žürii esimees Damien Chazelle kui samas oma uusi filme esitlenud lavastajad Sofia Coppola või Wes Anderson. SAG-AFTRA nõudmisi on toetanud gildi kuuluvad hinnatud näitlejad, nagu Meryl Streep, Jennifer Lawrence, Charlize Theron, Joaquin Phoenix, Matt Damon ja paljud teised Hollywoodi staarid, kellel ilmselt igapäevase toimetulekuga probleeme ei ole, isegi kui nad mõne aasta vältel tööd teha ei saa. Ent enamik ametiühingu liikmeid pingutab ja streigibki selle nimel, et oleks täidetud tingimused, mis võimaldaksid neil aastas teenida vähemalt 26 000 dollarit (USAs vajalik sissetulek tervisekindlustuse saamiseks).

    Kuna staarid osalevad streigis, on sügiseste festivalide esilinastuste punane vaip olnud USA tähtedest tühi nii Torontos kui ka Veneetsias. Kuigi kaod pole olnud nii märkimisväärsed, kui suve keskel kardeti, sest sõltumatud väikestuudiod on SAG-AFTRAga tingimuste osas kokkuleppele saanud. Näiteks Oscari-võitjat Jessica Chastaini ja Adam Driverit sai siiski näha oma uute filmidega Veneetsias, aga kolleegidele toetust jagamas.

    Paljude filmide, näiteks „Gladiaatori“ või „Deadpooli“ järgede võtted või esilinastuse kuupäev on edasi lükatud. See külvab aja jooksul globaalsel filmiturul aina suuremat segadust. Warneri kaua oodatud suurfilm „Düün. Teine osa“11 esilinastub novembri asemel nüüd märtsis ning stuudio on välja arvutanud, et neile on streik seni maksma läinud ligi 500 miljonit dollarit saamata jäänud tulu. MGM/Amazon lükkas Veneetsia filmifestivali avama pidanud Luca Guadagnino filmi „Väljakutsujad“12 septembrist aprilli. Mõlema filmi üks peaosalistest on 185 miljoni Instagrami jälgijaga Zendaya, kelleta oleks neid filme üsna raske promoda.

    Põhjus, miks filmide esilinastus edasi lükatakse, ongi see, et näitlejatel pole streigi tõttu lubatud osaleda turunduses: kõik intervjuud, teleesinemised ja pressikonverentsid on keelatud. See hakkab järgmistel aastatel kahtlemata väga suurt rolli mängima nii kinokavades kui ka voogedastusplatvormidel, olenevalt sellest, kui kaua seisak veel kestab.

    Oluline inimlik tahk on loomulikult streigi tõttu tööst ilma jäänud võttegrupiliikmete toimetulek. Näiteks on väga tihedalt Hollywoodi tootmisega seotud Suurbritannias tuhanded inimesed tööta, alates võttetiimi spetsialistidest kuni kaamerarendifirmadeni. Peaaegu 20% kogu Los Angelese piirkonna majandusest tuleb Hollywoodist ning filmitööstusega on suuremal või vähemal määral seotud 700 000 sealset elanikku, kes ei saa streigi tõttu juba mitmendat kuud tööd teha. Nende hulka võivad kuuluda nii toitlustajad, pesumajade töötajad, loomade treenijad jts. Hollywoodi majanduslikud kombitsad ulatuvad kaugele. WGA on välja arvutanud, et iga streigi päev läheb linnale maksma 30 miljonit dollarit ehk praeguseks on summa üle nelja miljardi. WGA välja pakutud ettepanekute hind peaks aga olema Guardiani andmetel umbes 429 miljonit dollarit aastas.

    Võimalikud mõjud Eestile

    Hollywoodi streikijate tuules on sel suvel töötingimuste pärast meelt avaldanud ka California hotelli- ja tervishoiutöötajad. Samamoodi on tehisintellekti tõttu peale näitlejate ja stsenaristide oma peagi ohus ka õpetajate ning põetajate tööpõld. Kuna ametiühingutes on koos George Clooney sugused staarid ja peost suhu elavad võimalikud tulevikutähed, siis on üsnagi reaalne, et ettepanekuid võetakse tõsiselt. Mõneti on tegemist tavalise töövaidlusega, mille ühes otsas on kasumit maksimeerida püüdev tippjuht ja teises otsas oma töö ja kutsumuse eest õiglast palka ootav valdkonna professionaal.

    Võib ju ette kujutada, et omavahel ei suuda kokkuleppele jõuda Eesti Filmitööstuse Klaster, Eesti Näitlejate Liit ja Eesti Stsenaristide Gild, aga tundub, et olulisem on ookeanitaguste kolleegide proaktiivsuse tuules läbi mõelda, kuidas hakkab tehisintellekt mõjutama siinset filmitegemist. Tahaks loota, et automatiseeritakse tüütud ülesanded ja loojal jääb rohkem aega ja võimalust loomiseks. Kui aga taustanäitlejaid ja võttekohti hakatakse tehisintellekti abil pildi sisse skaneerima, siis kust saavad „Õigluse“13 autori ja staažika statisti Toomas Aria võimalikud järeltulijad edaspidi võimalusi võtteplatsilt entusiasmiprojektide sünniks inspiratsiooni ammutada? Mis saab looduslähedastest ja autentsetest võttepaikadest, kui pilti hakkab valitsema sünteetiline jäljendamisgeneraator? Mis saab kunstnikutööst, grimmist ja valgustamisest, kui tehisintellektiga rikastatud kaamerad seda kõike aparatuurisiseselt automatiseerima hakkavad, nagu mõni entusiast väidab järgmise kümne aasta jooksul juhtuvat?

    Samal ajal tehakse aina enam festivalifilme filmilindile ja nagu näitasid selle suve kassahitid, on unikaalne autorinägemus hinnas ja toob ka inimesed kinno. Unikaalsust ega loomisvajadust ei saa inimese seest ära võtta, kui see seal juba on. Kui meie filmitegijad 1990. aastatel Toompeal filmirulle põletasid, siis seetõttu, et värskes Eesti vabariigis oli jäetud filmile oma eelarverida tekitamata. Filme oli Nõukogude ajal rahastatud otse Moskvast ja uue olukorraga, kui raha enam peale ei tulnud, polnud harjutud. Kui paar aastat tagasi räägiti eesti filmi lõpust, siis ikka seetõttu, et midagi taheti ära võtta ehk rahastust vähendada.

    Tänavu on olnud eesti filmile suurepärane aasta, sest meie kodumaised ja autentsed lood on üles leitud nii kodus kui ka võõrsil. Ja seda väga mitme ja eri põlvkonnast autori puhul. Kui sportlikust kassatulukonkurentsist ja ameerikalikust arvulembusest ning sealsest streigist midagi ühes võtta, siis on see ehk mõte, kuidas kaitsta end selle eest, et keegi võtab valdkonnalt lihtsalt niisama midagi ära. Läbirääkimised peaksid alati käima vaid selle ümber, kas minimaalset elukvaliteeti tõsta kolm, kuus või üheksa protsenti. Tehnoloogiat on vaja inimesele, mitte vastupidi, nii et minu poolehoid kuulub jäägitult WGA ja SAG-AFTRA võitlejatele, kes seisavad vääriliste töötingimuste eest.

    Artikkel on kirjutatud väljaannete ABC News, Deadline, Forbes, Los Angeles Times, Reuters, RogerEbert.com, Screen Daily, Sight and Sound, The Hollywood Reporter, The Guardian, The New York Times, Vanity Fair ja Variety streigi- ja tehisintellekti teemaliste artiklite põhjal ajavahemikus selle aasta juunist kuni septembrini.

    1 „Barbie“, Greta Gerwig, 2023.

    2 „Oppenheimer“, Christopher Nolan, 2023.

    3 „Fast X“, Louis Leterrier, 2023; „Guardians of the Galaxy Vol. 3“, James Gunn, 2023; „Mission: Impossibl – Dead Reckoning Part One“, Christopher McQuarrie, 2023.

    4 „Indiana Jones ja saatuse seier“/„Indiana Jones and the Dial of Destiny“, James Mangold, 2023.

    5 Anthony D’Alesssandro. SAG-AFTRA Chief Negotiator Duncan Crabtree-Ireland Says Union & AMPTP “Pretty Far Apart On AI”; Studios “Concerned About The Immediate Impact” Of Strike. – Deadline 14. VII 2023.

    6 „Gemini Man“, Ang Lee, 2019.

    7 „Rogue One: A Star Wars Story“, Gareth Edwards, 2016.

    8 „The Congress“, Ari Folman, 2013.

    9 „Here“, Robert Zemeckis, 2024.

    10 „Deep Fake Neighbour Wars“, 2023 – …

    11 „Dune: Part Two“, Denis Villeneuve, 2024.

    12 „Challengers“, Luca Guadagnino, 2024.

    13 „Õiglus“, Toomas Aria, 2019.

  • Veel tund kõigile pähekulunud pajatusi ja pillilugusid?

    VALLE-STEN MAISTE

    Dokumentaalfilm „Jumalaga rock’n’roll. Hardi elu esimene jagu“ (Traumfabrik, Eesti 2023, 62 min), režissöörid-stsenaristid Kiur Aarma ja Hardi Volmer, produtsent Kiur Aarma.

    Kooli algusega käsikäes on kinno jõudnud bildungs-dokumentaal, igavese puberteedi võrdkuju Hardi Volmeri kujunemisautobiograafia, mis tehtud koos Kiur Aarmaga. Kultuuriasutusse sisenesin eelmuredest kantuna. „Jumalaga, rock’n’roll!“? Mida siis veel üks voluumen „eesti muusikute uskumatuid seiklusi nõukaajal“ meile anda võib?

    Oleme ju juba lugenud küll neid lugusid Grapsist kasahhitaridega Interhotellis, Ada Lundverist „tutid, tissid traksi“ hõikamas ja bassimeestest Reet Lapeteust vaadates pihku löömas. Enamik sellest lektüürist on tüütu haltuura ja need paar köidet, mis seda pole, räägivadki juba kogemata Singer-Vingerist (SV). Volmeri filmi mitmed naljad nagu suveniirivahetus „tundmatute bussi topitud ameeriklastega“ (Red Hot Chilli Peppers) kattuvadki Mihkel Raua suurepärastes raamatutes korrutatuga.

    Kas sellele kraamile on veel midagi lisada? Kas räägime taas 1980. aastate estraadihuviliste obsessioonidest? Tänapäeva lapse hinge koormavat küsimus, mida temast ühismeedias arvatakse. Ent Nõuka-Eesti laululembest noorukit painas soov jõuda Tartu muusikapäevadele või selle aftekale ning see, mida arvasid temast Riho Sibul, üle mõelnud muusikaajakirjanikud ning estraadi instrumentalistide meistrivõistlustena käsitlev žürii.

    Ohtrate mälestuste põhjal võime öelda, et Tartu kevade surutisõhkkond vajanuks laste- ning vaimse tervise ombudsmanide sekkumist. Niisuguseid ametid aga tol ajal ei olnud. Mihkel Raud sai püünele pürgimise valu ja pisarad valada naabrinaise Els Himma sülle, loomenoorte enamiku rehabilitatsiooni- ja emantsipatsioonivormiks jäid aga Sittade bändide liikumine ja festivalid. Nagu koduvägivalla õpikunäide, tegeleb Raud nüüd ise innukalt lauljaks kippuvate lumehelbekeste kiusamisega.

    See ongi juba ka kiusu väärajate tähelepanu pälvinud, ja tore on. Kuid seepärast, et Volmeril ei õnnestunud 1985. aastal Turistiga muusikapäevadele saada, ei viitsi küll enam krokodillipisaraid valada. Oli ta ju sinna saanud nii 1983. ja 1984. aastal ning ka 1985ndal õnnestus üles astuda küll mitte Turistiga, aga aborigeeni, jakuudi ja aedniku osas kellegi noore helilooja (Alo Mattiisen) suurvormis.

    Ansambel Turist 1983. aastal Peeter Urbla filmi „Suletud ring“ võttel. Turisti esinemine filmi ei jõudnud, jäi alles vaid see ülesvõte. Pildil Eerik Olle, Andrus Kestenbeck, Hardi Volmer ja Veljo Vingissar.

    „Profid“ lämmatavad loote

    Suur osa Volmeri kaasteelisi Oleg Sõlest Villu Tammeni ei pääsenud vist kunagi kummaliste ja ahistavate sissepääsumehhanismidega Vanemuise laboratooriumisse esinema ega küllap kuulamagi, samuti nagu 99,99% normaalseid inimesi. Aga ei ulutud. Elati edasi ja tehti muusikatki, elavamaltki kui SV. Sest kogu austuse juures – SV ongi ju natuke surnult sündinud ja elutult vegeteerinud bänd ning loode ehk uppuski just Tartu musapäevade vaimsuse ja instrumentaalseid võidukatsumisi hinnanud žüriide mõjul.

    Kui mina 1980. aastate keskpaigas SV kontserdile jõudsin, olid tunnid igatahes juba läbi. Spordilaagris pöörles meil 1985. aastal kassett, kus oli Turisti kaheksa klassikalist pala (teisel küljel oli Propelleri kontsert). Samal sügisel õnnestus hankida lint Päratrusti kontserdiga, mille vaimsust kogesin elavalt Jaak Arro Vanemões. Nende kogemustega võrdset laululendu ja luulelusti ei kohanud SV esinemistel iialgi.

    SV tugitalad Roald Jürlau ja Mihkel Raud ning Päratrust ja Volmer tiksusid estraadil erinevate hoiakutega. Noor Mihkel, nagu tema memuaaridest teame, osales justkui mingis popp ja edukas olemise võidujooksus. Kui lahe oli parasjagu punk, siis pandi punki. Kui oli nii, et hevi tuleb, hevi tapab, siis viljeleti pillikeeltel näpuvägistamissporti. Seejärel oli moes must- ja prügi-metal ja üritati seda. Ning muidugi taheti mängida nagu Radar ja Kaseke, sest nii sai levipäevade žüriilt pai.

    Volmer seevastu oli küll isa Omari jälgedes samuti mitmekülgselt andekas renessansiinimene, ent lähtus vähem väliste autoriteetide survest. Volmeris ei olnud nii palju wannabe’d, ta ei unistanud nahast ja needist ja hevimeheks olemisest, kui mood vastavas suunas kaldus, vaid lähtus sisemistest huvidest ja kogemusest, katsetas teatraalsuse ja etenduskunstide, aga ka juurdelõikamise ning rätsepatöö vallas, uuris etnot jne.

    Kuid Volmergi ei suutnud vastu panna surutisele, mille kohaselt levikunsti etaloniks olid jazzprogefusion ja Kaseke. Dilede, s.t asjaarmastajate leeri kuulumise üle hädaldas ta Turisti päevadel ühtevalu ja selle puuduse kallal asusid Roald Jürlau ja „keegi noor, aga juba viinakuradist kiusatud kitarrist“ (nii meenutab Volmer filmis Rauaga tutvumist) SVs usinasti, ehkki nimetatud kuradist tingitud tagasilöökide saatel tööle.

    Algus oli muidugi fantastiline. Umbes viis Jürlau lugu („Kodusõda“, „Aino“, „Säng-selg silm“, „Samba“, „Ei midagi erilist“) rabasid jalust ja helisevad koos Turisti pärandiga rahva ala­teaduses ning hinges enam kui esimese ja teise ärkamisaja isamaalaulud ja miski muu. Kolm viimasena nimetatud pala olid lisaks suurepärasele tekstile ka huvitava ja paljulubava seade ja helikeelega. Kuid siis kiiluti ka kinni. Samade vanade lugude suvaline kuhjamine järjestikustele plaatidele. Vägistamine, ülemõtlemine, tühjus, kõrb.

    35 aastat limbot

    SV probleem on ju avalik, kõigile teada. Selleks ei ole lõputu kõrvalejätmine ja ärakeelamine diletantluse ja ideoloogilise õõnestustegevuse tõttu, millest Volmer kangesti pajatada tahab. Karjus ju noor Hendrik Saller Propelleri mässu järel otsesõnu: „Me peksame armutult vaenlasi / neid juba on otsatuma palju / vaid süütuid armsaid eestlasi / ei puutu me, sest kord on valju.“ Midagi ei juhtunud, peagi esines Generaator M televisioonis.

    Volmeri paar „süsteemikriitilist“ teksti defitsiidist, bürokraatiast ja „Taani uputusest, kui meitel on aeg suur“ organeid ei ärritanud. Satiir oli igapühapäevane meelejahutaja rutiin. Jaan Koha militaarpatriootilisi pioneerilaule („Meie samm on nagu äike, kui riviõppuseks läeb“) väänates oldi veel põranda all ja hiljem olid tekstid juba sedavõrd intellektuaalselt üles köetud, et keegi ei saanud aru, millest jutt („Istun öölambi valgel, ilge ilm“).

    SV probleem on 35 aastat limbot, vegeteerimist elavate surnutena. Kui kaua ja mida veel annab 40 aastat tagasi kivvi raiutud kümmekonnast hitist välja väänata? Kas Kiur Aarma toel tõstatub Volmeri autoportrees ka mõni tõeline konflikt, probleem, pingestatud teema? Kas avatakse üllatavaid taustu, seoseid, kontekste? Või tuleb lihtsalt veel tunnike kõigile pähekulunud jahvatamist ja pillilugusid?

    Filmis väga ei küsita, kas Volmeril on ka kahju olnud selle pärast, et kuigi Jürlau ja Rauaga muututi tehnilisemaks ja professionaalsemaks, öeldi lahti ka paljust Päratrusti-pärasest. Loobuti etnosugemetest. Loobuti kultuurijäätmete töötlemisest, pungist, paroodiast ja pastišist, glämmist, teatraalsusest, imagoväänamistest jne, mida harrastas hästi edasi Vanemõe-nimeline SV varukollektiiv, mida Jaak Arro, Veljo Vingissaare, Angela Aagi, Hendrik Salleri, Urmas Podneki, Pepe Saare, Ivar Liinevi ja Kojamehe nimelised etenduskunstnikud kohati elusama ja värvikamana hoidsid, kui SV ise olla suutis.

    Kui Volmer tahtiski edaspidi etelda, alustada mingit joigu või Päratrusti aegadele ja Vingissaarele omast mölasessiooni, tõmbasid „tehnikud“ Jürlau ja Raud „mõttetule jogale“ lihtsalt traadihelid peale ja tuli „tõsiselt musitseerima“ asuda. Filmi lõpus näeme üht konfliktikest Jürlauga ja seda, et uute aegade alates marssis Volmer bändist lihtsalt minema. Kokku tulid kõik taas varakapitalistlikus vaesuses rohkem nagu selle tõttu, et sital ajal on ka kärbes liha.

    Probleemne 2. seeria

    Nende vastuolude tuum, nagu üldse kõik probleemne, jääb filmis käsitlemata. Vihjatakse imelisele fenomenile, et ühest pundist sai kaks rokkarit korraga parlamenti. Kuid ei esitata raskeid küsimusi, näiteks seda, et mis meil neist segase maksukäitumisega sotsidest tolku on. Kas neis maksukommetes ei ole võimalik märgata samasugust silmakirjalikkust, mida filmis ja Raua raamatutes pilatakse joomakires bändikaaslaste pealt salaviinaga teenida sooviva Kerstenbecki juures ja mida pole võimalik alla neelata Kaja Kallase puhul?

    Autoportreelt ei saa niisuguseid teemapüstitusi muidugi eeldada, ent Kiur Aarma on ju kogenud ajakirjanik. Ehk tõstatatakse need teemad filmi teises jaos, ja kui ei tõstatata, mis seal ikka. Sõda maksude optimeerimisega ei pea keskmisest kehvemal järjel kultuuriinimestest alustama. Ka varakapitalismi vintsutusi näidatakse filmi avaosas minimaalselt. Need on Hardi enda katsumused, mis loomulikult on esitatud läbi eluterve eneseiroonia. Filmi teise peategelase, Hardi isa Omari muredest ei räägita.

    Mida ise teeksin, kui avaneks võimalus niisuguse filmi käsikirja kallal toimetada? Võtaksin Simon Reynoldsi postpungifenomenoloogia „Rip it up and start again“ (2005) ja üritaksin SV ja meie kaheksakümnendad sellele taustale vedada? Mõtiskleksin kuidas siinmail suudeti lahendada David Byrne’i paradoks ehk küsimus, kuidas viljeleda artrock’i, kui ollakse veendumusel, et kunst on roki maotu, kenitlev ja elitaarne vastand? Vaatleksin Volmeri kõikumist kahe kuulsa Sire Recordsi artisti Ramonese ja Talking Headsi mõjude vahel?

    Aga see oleks veel suurem ülemõtlemine kui Päratrusti dresseerimine Kasekese vahenditega, Siukest kino ei viitsiks keegi vaadata. Ja tegelikult on paljusid Reynoldsi teemasid Volmeri filmis omal moel suurepäraselt käsitletud. Ainult Talking Headsile (keda SV Tallinnas korra ka soojendas) ei vihjatud kordagi. Mingi korralik uue laine, üliõpilas- või alternatiiv-rock’i ansambel SV muidugi ei olnudki. Ei olnud neil Kimi või muunimelist naisbassisti ega -liikmeid, rääkimata Tina Weymouthi uue laine filmidest laenatud androgüünsusest. Selle asemel kõlasid iseäranis ühis­esinemisel Propelleriga räiged meesšovinistlikud naljad.

    Talking Headsilt laenasid Volmer & Co. tõenäoliselt siiski üht-teist. Volmer näiteks oma anti-rock’n’roll neatness’i – ontlik-nohikliku naabrionklit meenutava needi ja nahata imagoloogia. Volmeril oli muidugi niisamagi kalduvus Melodija 8-tollistelt plaatidelt Belafonte ja Brasiilia palasid vinnata („Mu elu ja armastus on prügimäel“ jms), ent eksootiliste ja etniliste kihistuste rock’iga liitmise mõtte näib Volmer olevat päritud Brian Eno aegselt Talking Headsilt.

    Ka muusikalise ristamine teatraalsega nii, et see mõjub endiselt rajuna, on headsilik. Samuti „kõrgete“ ja „madalate“ kultuurivormide sulatamine, mis Päratrustis omandas lausa kurioosse rafineerimatuse, nii et alustades Tarkovskist, „mida teadagi iseloomustab talumatu igavus“, jõutakse, jumal paraku, persepulgani.

    Immitsa ja lähenemislaadi üle ei tulnud kergemuusikasõpradel Nõukogudemaal, kus valdkonnale läheneti teaduslik-pedagoogilisel moel, ju üleliia pead murda. Nagu maestro Valter Ojakääru õpetusest teame, ei pannud „nonett Talking Heads pelgalt rõhku vaimukatele tekstidele, vaid oli seotud ka Aafrikas levinud harjumusega esitada muusikat koos aktiivse liikumisega“. Kõik see tuli kohe üle võtta, nagu ka vanameistri poolt The Stoogesi kohta sedastatu: „muusikaliselt midagi märkimisväärset pakkumata sõimas kasimata tüüp hüüdnimega Iggy laval iseennast ja kuulajaid ning mõnikord olevat ta publiku ees isegi oksendanud“.1

    Headsi asemel Omar

    Värskes filmis näidatakse kogu filmi-, teatraalsus- ja eksootikakire allikana aga mitte Headsi, vaid Hardi isa Omarit, mis on muidugi silmi avav ja kena žest, samuti nagu eesti rokiloos teenimatult unustatud Oleg Sõle esiletoomine mõjutajana. Kaadrid, mis räägivad sellest, mida sai Hardi kaasa Omar Volmeri kodust ja kuidas seda vaimsust Pärnu lastegängidega edendati, moodustavad värske taiese huvitavaima kihistuse.

    „Jumalaga, rock’n’rolli!“ esimene jagu on reibas ja kogu vaevale vaatamata üldtoonilt helge noorusefilm, mis on väga hästi välja kukkunud. Portreteeritu on teadagi ülisümpaatne ja -värvikas ning taies hoogne, vaimukas ja sisutihe, nii et tänapäeva Kalamaja issidel-emmedel võib nende jaoks kujuteldamatu ja nulltolereeritav ses lustakas loos lausa kahe silma vahele jääda.

    Lapsekesed ekraanil ju lihtsalt ei suitseta, vaid korjavad konisid ja tõmbavad end laulupeol apteegist althõlma hangitud droogidega pilve. Peet käib alailma ringi ning rõõmuga avastatakse, et Lätis müüakse poodides õlut ka tiinekatele. Bellamori alla ja veini rindu imenud kõurikutel on kodukliimasse sisseelamine probleemitu, sest emmet tuleb suitsust permanentselt sinises kohvikuatmosfääris kobamisi kohvitamist konjakiga vürtsitavas tädivooris tuvastamas käia.

    Kes kurat teab, mis sealt praegusest Kalamajast tuleb, kuid nõuka-Pärnu aguli boheemlaselu on igatahes sünnitanud ühe erakordselt normaalse geeniuse. Ehkki Volmer tegi oma kaubamärgiks neurootilisuse ja tema stiiliks sai neuro-rock, ei iseloomusta teda kõikidele Tartu levimuusikapäevadelt, Nõukogude riigilt ja sõjaväelt ning Voldemar Pansolt saadud löökidele ja vaevale vaatamata kuidagi see vaimse tervise hädade lõputu mülgas, millest väljapääsmatuse pärast nüüd kaeveldakse, kui moodsast inimarengust aru andmiseks läheb.

    „Meie sõnum on lihtne – musi ja kalli“ on Volmer ajast aega kääksunud, enne kui Jürlau traadihelid eeslaulja „mõttetu möla“ summutavad. Ja meil on olnud kuum, sire ja seksapiil, vaatamata kogu võõrandumisele ja irooniale, Sangari teksadele ja Marati särgikesele2 ning ilma igasuguse Porntube’i, Tinderi, hingamisharjutuste ja tantralaagrita.

    Mis siis ikkagi on see dr Pudeli imeravim, mis Volmeri ja SV raugad igavesti noorena on hoidnud? See, mis igal kooliaastal SVd kuulates kõik rõõmsalt pöördesse tõmbab, ei ole olnud süsteemikriitika, vaid omalaadne puberteedirõõmude manifestatsioon. Brežnevi pildiga ühiskonnaõpetuse klassist mingit Benjamin Spocki väänavast perekonnaõpetuse tunnist tulles oli kuidagi tore keksida peol, kui keegi röökis: „Целый день они ебались, Даже в школу не пошли.“

    Volmeril on anne leida kõige tarvis metafoore ja kujundeid, mille vaimukus, tabavus, kandvus ja väljendusrikkus kinnistavad situatsioonidele, millest nad on võrsunud, neist üle ulatuva cool’i auraatilisuse. See kaev pole vanast peastki päris kuiv ja väljendub filmiski: „Kui tahta naisi saada, tuleb valida rock“, „Löökpillid on isane värk, olgugi trummar alati kõige taga“, „Bändile andis nime kauplus, mis teenindas Inturisti hotelli, kus kohalikud tüdrukud soome meestega töötavad“ jne.

    „Meie populaarsus räägib midagi eesti levimuusika hetkeseisust,“ nendib Volmer filmis. Nii on. Kodusooja levilüürikat on ikka ammutatud kahest ämbrist siltidega „Haigutamaajav“ ja „Punastamapanev“. Muidugi tahad kuulata laule „Sirts oli sire“, „Täna pean mina sambat“ ja „Sängiängiöö“, kui võrdluseks on kõrval „Teineteisele“, „Tükike taevast“, „Hingame uuesti“ ja „Soovin head“ (Tanel Padar).

    Hardi Volmer on oma elu monumentaalseks joigunud ja väärib enam kui kes tahes teine kõiksugu monumente, sealhulgas eluloofilmi. Kiur Aarma toel on filmi avaosa suurepäraselt õnnestunud, märkimisväärselt sisutihe, ent samal ajal mõnuga ja kergesti jälgitav. Volmer on saanud tükikese monumenti ja meie tunnikese vitamiinilaksu ja teadmist, et ehkki jamad ei lõpe, loivame siiski edasi, kui toeks on Volmerile omane heatahtlik ja elujaatav (enese)iroonia. Niisugune sügavate kihistuste, ent lihtsa sõnumiga film. Musi ja kalli.

    1 Valter Ojakäär, Popmuusikast. Lk 235-236.

    2 Niisugust trikotaaži ei leia nüüd enam isegi Oderi äärse Frankfurdi, Białystoki või Ahtme tööriiete täikadelt.

  • Tuttava linna tuled – Valga subjektiivne vaade

    HANNO VALDMANN

    Ma ei saa päris ütelda, et minu Valga, sest olen ise tõrvakas, aga Valgas on mul korter ja olen läbi aastate veetnud-kõndinud pikki tunde selle linna tänavatel ning mõistagi ka Läti-Valkas.

    Valga linnas huvitavad mind esmajoones tänavakunst ja mustlased (ja mustlased võivad teha ka grafiteid). Mustlasparuness Bergitta Siimanist kirjutasin vestluse vormis loo ajalehte Valgamaalane. Olen mõelnud ka mustlas­temaatilisele näitusele Valga muuseumis, aga seni olen teinud vaid ülevaate Valga arestimaja aaretest.

    Siinkohal ühe linnaretke jäädvustus. Toimumise kuupäev: 19. juuli 2023.

    Mõni päev varem olin raudteejaamas märganud kirjatud kaubavagunit. Võtsin selle nüüd üles. Edasi Jaama puiesteed mööda. Google’i tänavavaate abil on teil võimalik marsruuti pisut kaasa teha ja kui huvi tekib – tulge külla ja läbige laivis! Kõrvalekalded on mõistagi teretulnud.

    Niisiis. Kui olin jõudnud Maleva tänava risti – vasakul laulavad kaks noormeest üksteise võidu serenaadi. Kellele, ei ole hoovi näha. Sõnu ei mäleta. Keelt ei mäleta. Üürgasid. Maleva 2 nuka juures.

    Hetk hiljem sihtisin juba Vahtra tänavat. Sealtpoolt lähenes (järjekordne) nooruk, kes tegi suuri ringe – see tähendab, käis kaarjalt ühest teeservast teise. Temast pisut eemal teine, kes kõndis sirgelt, kuid puiselt. Tulid nagu tulnukad. Kontakti ei tekkinud. Minust mööda saanud, veidi eemal, nad ühinesid.

    Vahtra 13 on päevinäinud, kuid hingitsev puumaja. Teisel pool uulitsat haljas­alal seisval elektrikappmajakesel paistsid mingid laigud. Tundus, et abstraktsed, kuid inimtekkelised. Kaalusin, võibolla isegi minuti, ja läksin üle tee. Kolmele kilbile oli šabloontehnikas kantud kolm kaunitari, sinine, valge ja punane. Pildistasin neid lähemalt ja kaugemalt.

    Kaunitarid

    Hõige, lätikeelne. Keeran ümber. Maja juures seisis mees, tervitasin teda – samuti läti keeles, ja seadsin sammud tema manu. Lisasin veel midagi vene keeles – mu läti sõnavara on kasin – ja siis läksime eesti keele peale üle. Ta küsis, kas ma olen kunstnik. Ma vastasin jah või ei andnud otsest vastust, mine võta tagantjärele kinni.

    Olla mõelnud, ehk hakatakse kilpmajakest teisaldama. Käskisin kaema minna; ta oli tähele pannud, et midagi seal on, aga polnud lähemalt vaadanud, kuigi elab sealsamas. Väljaveninud dressipüksid jalas, kuid mitte see pole peamine. Tähtsaim on inimlik kontakt. (Ma käin oma Tõrva elamises vahetevahel ringi võimatult lõhkirebitud ja auklikuks kulunud dressipükstes.)

    Ütles, et oli mind aknast jälginud. Ja tuli minu pärast välja! Läksime väga sõbralikult lahku, see tähendab mina edasi ja tema jäi järele lehvitama. (Olgu, soovisime lihtsalt teineteisele kõike head.)

    Pika ja Petseri tänava nurgal on hauakive meenutav kilpide kolmik, ühel neist radioaktiivsusmärk.

    Radioaktiivsed kilbid

    Pikk 22 ühismajal ja Pikk 20 ühismajal-kauplusel leiduva kohta ma aru ei anna. Küll aga ilutses foori juures kuulutusetulbal ai-ai milline üleskutse.

    Legaliseerige narko ja mõrv

    Siitsaadik tundsin lõplikult, et elu on luuletuseks läinud. Edasi: Pikk 2 kortermaja otsalt vaatab vastu Ülo Kiple järeltulija läkitus.

    Haiguste ravi

    Kõige selle räiguse või mitteräiguse jätkuks on keegi tühermaale istutanud imelise roosbonsai.

    Roosbonsai

    Ja lõpuks jõuan koju.

    Koju!

    …

    Jutust võib paista, et Valga on geto. See ei ole nii. Siin on imelist juugend­arhitektuuri, veidi paisutatult võiks piirilinna nimetada ka väikeseks Riiaks. Omapärased mansardrõdudega majad, väsinud hoonete eheduse võlu, kurblik kaduvuse nostalgia. Suur õnn oleks, kui keegi need korda teeks, kuigi ehe lagunemine on huvitavam kui silutud kord.

    Siin linnas on ka rokiklubi, mis on omaette ooper, Eesti vanimaks tituleeritud, aastast 2002. Ma ise käisin seal esimest korda novembris 2003 J.M.K.E. kontserdil. Tegin mitu ringi, enne kui söandasin sisse astuda, aga Villu oli (on) nii tugev märk, et hirm tundmatute ja karvaste ees tuli ületada. Ja ma võin öelda: rokiklubis on alati olnud väga sõbralik ja vaba rahvas. Vahepeal tituleerisin seda lausa oaasiks – siin on esinenud bändid Ameerikast, Rootsist, Soomest, Lätist, Leedust, Poolast, Venemaalt, Valgevenest, Šveitsist. Nende tunnistajaks olen ise olnud, aga kindlasti on riikide ampluaa laiem, kui praegu meenub.

    Kui juba Valgas viibite, on kohustuslik ka Valka. Seal toimub üle aasta – juba mitu kümnendit – rahvusvaheline teatrifestival ja on ka oma teater. Mõlemalt olen saanud ülivõimsaid elamusi. Võimalus olla ühe jalaga ühes riigis ja teisega teises ongi üks Valga (ja Valka) suurimaid boonuseid.

    Kõike, mis on korda tehtud, ilus, vaatamisväärne – seda on palju, kuigi näiteks keskväljakut võib kritiseerida kui kivikõrbe. Aastatega on palju muutunud, aga oma linna tunnet, et valgalased armastaksid oma linna, selleni on veel maad. Ma ise oleksin uhke, kui ma oleks Valgast. Ja iseennast tsiteerides – sülitaks teile (ülekantud tähenduses) paar hammast näkku, kui see teile imelik tunduks.

  • Kuidas pühitseda pinnapealsust stiilivõttena?

    MADIS KOLK

    Kinoteatri „Kohver“, lavastaja Henrik Kalmet, dramaturg Eero Epner, kunstnik Anneli Arusaar, valguskujundaja Revo Koplus, muusikalised kujundajad Sander Mölder ja Tuulikki Bartosik. Mängivad Karl-Andreas Kalmet, Riina Maidre, Steffi Pähn ja Priit Loog. Esietendus 4. VIII Saaremaal Kärla alevikus Sõmera klubis.

    Kuigi Kinoteatri käekirja ei saa siduda ühegi konkreetse kunstniku dramaturgi- või režiistiiliga – nad on ehk kõige paremas tähenduses bänditeater (või täpsemalt hoopis kontoriteater, mille töövormiks ajurünnakud) –, on nende ettevõtmistel ometi tugev ühisosa. Kinoteatri lavastuste puhul ei teki enamasti seda teatris nii tihti esile tõusvat küsimust, mida selle „looga“ siin ja praegu öelda tahetakse.

    Kinoteatri dramaturgia on üldjuhul alati ajakajaline, sõnumiselge, enamasti loodudki siin ja praegu, ning nõnda on nende tegemistes peaaegu alati tajutav terane algidee, inspiratsioonihetk, mil trupi ajutrust on otsustanud, et see on praegu tähtis teema. Nad ei käi Eesti Teatri Agentuuris kurtmas olemasoleva näitekirjanduse puudujääkide üle, nad teavad ise, milline dramaturgia tänast päeva kõige täpsemini kajastab. Nõnda tabab täppi nende performatiivsus à la „Kinoteatri MM Katarsis“. Kui algidee jõuab hea improvisaatori kehastuses kohe ühiskonda, saab sellele ka vahetult aplodeerida ning tuleviku tarbeks talletada mälestuse ühest eredast äratundmisest, isegi kui see pole homme enam aktuaalne.

    Kui aga Kinoteater teostab ennast tavamõistes teatrilaval, siis olen aeg-ajalt püüdnud aru saada, millises selle aeglase kunstiliigi loomefaasis on neile saatuslikuks saanud kärsitus või väsimus. Miks klaar kontseptsioon mõjub selgemalt sõnades, aga ei leia laval läbitunnetatud tajuvastet: kas pole see tegijatele enam tähtis või ongi Kinoteatri loome- ja vastuvõtumehhanism seotud rohkem ratsionaalse mõistuse kui meeltega? Või on lavastuseidee heureka!-elamus teose lavalejõudmise ajaks hajunud ning tegijate mõtted juba ühiskonna uute valupunktide kallal?

    „Kohvri“ (fotol Riina Maidre, Steffi Pähn, Karl-Andreas Kalmet ja Priit Loog) lavatervik on eklektiline, dokumentaalse taustaga (?) dramaturgiat antakse laval edasi üksikute psühholoogiliste sisseelamissööstudega vaheldumisi distantseeritud verbatim-stilistika ja neljanda seina lõhkumisega.

    Sellest lähtepunktist on „Kohvri“ lavastusele põhjust ette heita süvenematust, esimeste märksõnade õhkuviskamist (nii nagu põhikooli õpilasi õpetatakse enne kirjandi kirjutamist koostama mõttekaarti, et kõike, mida sülg suhu toob, kohe ebaolulisena ei hüljataks), lootuses, et küll neist mõni ikka seina külge kleepub. Sõmera klubi hoone oma arhitektuuri ja ajalooga, selle ajalisel alusel seostamine Dovlatovi „Kohvriga“, katkendi kuulamine Peeter Tammearu esituses, lisaks teadmine, et etenduspaigast mitte kuigi kaugel mindi kord merele, kohvrid kaasas … – ainuüksi juba murdosake kogu sellest alusmaterjalist vääriks läbitunnetatud lavavastet, süvenemisaega nii tegijaile kui ka saalisolijaile.

    Seda aga „Kohver“ ei võimalda. Lavatervik on eklektiline, dokumentaalse taustaga (?) dramaturgiat antakse laval edasi üksikute psühholoogiliste sisseelamissööstudega vaheldumisi distantseeritud verbatim-stilistika ja neljanda seina lõhkumisega. Ma ei heida ette eklektikat kui sellist, üritan vaid aru saada, kas tegemist on teostusliku rabedusega ning (lavastus?)dramaturg Eero Epneri teksti saaks jõulisemalt publikuni tuua või on see teadlikult väljatimmitud esteetika, mida tulebki samal lainepikkusel vastu võtta, selleks lavastuse avahetkedel antud vihjete kaudu häälestudes?

    Kui kujutavas kunstis kõneldakse naivismist, siis ei kasutata seda terminit ju negatiivse hinnanguna: ehk on analoogiline võti võtmaks vastu ka teatrikeelt, mis tegeleb valusate teemadega, kuid vabastab merlekarusoolikust süvenemistaagast ning tahab juhatada pisut pehmematele emotsioonirännakutele? Ja kui, siis kas süvenemissuutmatusest või hoopis teadmisest, et elu on niigi liiga raske, et inimpsüühikat teatri vahenditega veelgi lõhkuda. See, mida keskealised jõmmid lumehelbekestega võrdlevad, on äkki hoopis teadlik teraapia- ja kunstivorm?

    Kui rääkida juba Sõmerale (täpsemalt Kärlale) sõidust endast kui tervikliku n-ö rännaklavastuse ühest osast, millele laval toimuv pretendeerib vaid keskkonnaks ja taustaks, mitte ei asu publikut katartiliselt oma isiklikust mullist üles raputama, siis sain oma mäluteatri elustatud küll. Sõitsin lapsena vahel isa töösõite kaasa, kui ta mereinstituudi Kõiguste välibaasist Kuressaare ja Nasva kaudu Karujärve baasis käis. Mäletan, et Sõmeralt läbi sõites lehvitati meile tervituseks. Küsisin isalt, et kas olete tuttavad, ta selgitas, et hooldekodu asukad tervitavadki möödujaid, nad on sõbralikud ja suhtlusaltid. Kuna ma pärast lapsepõlve pole sinnakanti enam sattunud, lõid need meenunud tajuelamused mulle esimese sissejuhatuse lavastusruumi: see on iseenesest külalislahke paik, millel ei tarvitse olla aga identiteedikinnituse seisukohast kindlat psühholoogilist pidepunkti. Seal on olnud sõjaväebaas, haigla, hooldekodu, pagulaste varjupaik, kuid kohana ongi ta pigem Augé mõistes „mittekoht“ – teema, mis varemgi dramaturg Eero Epnerit inspireerinud.

    Tulen lavastuse võimalike nõrkuste juurde hiljem tagasi, kuid esmalt püüangi otsida selle lavažanri positiivset programmi ning vaieldamatult on selle lavastuse tugevaim komponent dramaturgia. Epner on viljakas dramaturg ning lisaks sellele, et ta on tundlik ja verbaalselt vahe, on tal ka oma selgelt äratuntav poeetiline stiil. Kui ta on lavastus­dramaturgina tööprotsessis osalenud ning selles saadud impulsse lavatekstiks vorminud, olen vahel tajunud hetki, kus ta justkui varastab endale mõne poeetilise „hälbimise“, aeg-ajalt satub ehk lausa sentimentaalsuserappa. Korraks. Äkki publiku tajuvärskenduseks?

    Kuuldavasti sündis „Kohvri“ tekst suhteliselt sõltumatult lavastaja tööst trupiga (ja paar monoloogi pärinenuvat konkreetselt näitlejate isiklikust kohvrist), kuid tekstitervik haarab oma stiili ja haardega. Ma ei taha nõustuda Jaak Alliku hinnanguga, et „Kohver“ jääb üheselt alla Mati Undi poolesajanditagusele „Good-bye, baby’le“, kuigi võrdlus on iseenesest asjakohane.1 Juba toona postmodernismitajulise Undi teos alapealkirjaga „Stseenid lahkumistest ja kaotustest“ tõi esile ühe teatud dramaturgilise motiivi, mudeli ning vabastas selle ajaloolisest ja psühholoogilisest kontekstist.

    Epneri ja Kalmeti ettevõtmine toimib vaatamata oma vormilistele sarnasustele pigem vastupidises suunas: meid tuuakse ajaloolise laenguga ruumi, eeldades, et meil puuduvad teema suhtes ühesed algtähendused ning seinast-seina lahkumislugude puhul püütakse meid panna meenutama ja talletama omaenda lugusid. Mõistan, miks režiikeel justkui tahab vaatajale jätta tema isiklikku ruumi, kuid kahtlustan, et selle teostuslik hõredus ei lase üles ehitada ka seda vaataja eneseküllast tajuruumi, vaid laseb lihtsalt fookuse lappama.

    Ukraina-teema on valusalt aktuaalne, lahkumisi ja loobumisi saab selle kaudu reljeefselt teadvusse tõsta, paraku ka konjunktuurselt. Sinna kõrvale pole keeruline siduda ka eestlaste Siberi-mälestusi. Lavastuslikult on siia põimitud ka mõned ilmselt proovide käigus sündinud metateatraalsed vihjed, kus teadlikule vaatajale saavad elustuda Priit Loogi osatäitmised Tammsaare ainetel sündinud suurfilmis ja küüditajana lavastuses „Serafima+Bogdan“. Psühholoogilise pinge kruvib üles Riina Maidre ukrainlannast ema monoloog, Siberi teemadel paneb nalja ja tõsiduse piiri proovile Steffi Pähna vanaema monoloog.

    Neil hetkil arvan aimavat, mida lavastaja on mõelnud ning mis vahenditega seda teostanud. Kuid lavastuses ei räägita ainult lahkumis- ja kaotusvalust. Madli Pesti on juhtinud tähelepanu, et lavastuse stsenograafiline põhikujund osutab justkui kingipakkidele.2 Sellest kõnelevad ka mitmed Epneri monoloogid, vaheldumisi kaotusvalu väljendavate repliikidega. Üks tegelane räägib sellest, kuidas külla minnes tuleb alati midagi kingituseks kaasa võtta, et omamise needust leevendada. Eestist pageja räägib, kuidas ta püüab päev-päevalt lisaks kõigele eestikeelseid sõnu unustada, et elu lõpuks oleks loobutud kõigest, mida seni koormana kantud.

    See loobumise filosoofia kulmineerub Jeesuse Kristuse monoloogis, kes väljendab selles kõiges kenosis’t oma ülimas vormis, seejuures ka teravmeelselt ning Mati Undi võrdlust (ristina) igati vääriliselt välja kandes. Monoloogide dramaturgias on nauditavalt tajutav Epneri loetelude kaudu kehtestuv korduste esteetika, mis vabastab ja tühistab tähenduste surve ja tekitab meis taju sellest motoorikast, millega oma elu põhitoiminguid mõtestame. (Vrd nt Maisimehe lõpumonoloogiga Lauri Lagle lavastuses „Paratamatus elada ühel ajal“, Ekspeditsioon ja Von Krahli teater, 2019). Seda kaotuste rida rikastab ka Riina Maidre jutustus oma vennast, tekitatakse terav kontrast lahkumislugudele, kus taastatakse staatiline mälestuspilt oma kodumaast: siin luuakse hoopis näiliselt mõttetute valikute kaudu oma kodupaika püsivaks ning status quo siin ja praegu tähendab dünaamikat, isegi kui sellest on kõrvalseisjal raske aru saada.

    Võttes kokku kõik tekstis ja lava­kujundites läbijoostud motiivid, tahan tegijate ambitsiooni kiita. Lavastus on meid mõjutanud olema empaatiline ning oma mugavustsoonist eemalduma, seejuures nägema n-ö suuremat pilti ja kaotustes ka võiduvõimalusi. Natuke meenutatakse ajalugu, natuke manitsetakse sellesse mitte takerduma. Kohati usaldatakse tugeva teksti elustamiseks näitlejate läbielamisvõimet, siis aga antakse vihje, et ärge sellesse traumaatilisse sügavusse sukelduge, nähke elu „laiemalt“, ärge tehke Heino Elleri „Kodumaisest viisist“ endale puuslikku ja saage aru, et isegi Enn Kunila erakogusse kuuluval Eerik Haameri Vaika saare jäädvustusel värvid ajas tuhmuvad.

    Tahaksin, et Henrik Kalmet leiaks võtme, kuidas panna publik kõiki neid taju- ja tähendusnihkeid performatiivselt kaasa elama. Praegu ei suutnud ma vaatajana kogu seda loobumisrännakut võtmes „tehke minu sõnade, mitte tegude järgi“ täiel määral kaasa teha, hoolimata oma lapsepõlvemälestusest Sõmerast kui sõbralikust mittekohast. Aga võib-olla ongi lavastuse põhiprobleem hoopis turundusosakonna väär­orienteerumine klassikalisele teatripublikule, kuigi oma olemuselt tehakse pigem Instagrami-kunsti.

    1 Jaak Allik, Kahekordne kohtumine minevikuga. – Eesti Päevaleht 10. VIII 2023.

    2 Madli Pesti, Mida sa kaasa võtaksid, kui kogu su elu kohvrisse pakkimiseks antakse kaheksa minutit? – Postimees 19. VIII 2023.

  • Sõpruse jätkuv peegeldus

    MAI LEVIN

    Itaalia, Leedu, Läti ja Eesti graafikute näitus „Peegel – näost näkku“ 27. V – 18. VI Itaalias Villa Caldognos ning Tohisool Kohila kunstide koolis kuni 17.  IX. Kuraatorid Valeria Bertesina, (Itaalia osa) ja Inga Heamägi (Leedu, Läti ja Eesti osa).

    Caldogno on Veneto maakonna linnake, poolel teel Vicenzast Schiosse. Schios toimuvad hooajast 2013/2014 rahvusvahelised graafika ja kunstnikuraamatu biennaalid „Di Carta. Papermade“. 2015. aastal sai sellel esimese preemia Raul Meel, kelle teoste püsiekspositsioon avati pidulikult järgmise biennaali aegu 9. detsembril 2017 Schio Palazzo Fogazzara 80 ruutmeetri suuruses saalis. Sellel biennaalil esines Meele kõrval üksteist graafikut. Raul Meel on oma värviliste markerijoonistustega („Püramiidid“, 2022) esindatud ka Tohisoo näitusel, mille avamisel loeti talle ette Vicenza UNESCO klubi tänukiri. Palju on teinud Raul Meele loomingu propageerimiseks Itaalias Vicenza ja Padova ülikoolide maailmakirjanduse stilistika õppejõud, luuletaja, kirjandus- ja kunstikriitik Roberto Nassi, kes viibis samuti näituse avamisel.

    Rahvusvaheline graafikanäitus „Peegel – näost näkku“ toimus esmakordselt 2017. aastal Vicenzas ja Tallinnas meie rahvusraamatukogus. Sellest võtsid osa itaalia ja eesti graafikud. Kuraatorid olid tollalgi Bertesina ja Heamägi. Sestpeale on neil Vicenza UNESCO klubi toetatavatel näitustel esitatud üle 500 kunstniku töid. Tänavusel, üheksandal näitusel osalevad itaalia ja eesti tegevgraafikud ning debüteerivad leedu ja läti kunstnikud, Riia ja Vilniuse kunstiakadeemia graafika õppetooli juhid ja tudengid.

    Pildil Inga Heamägi, Raul Meel, Valeria Bertesina, Padova ja Vicenza ülikoolide maailmakirjanduse stilistika professor, tõlkija, kirjandus- ja kunstikriitik Roberto Nassi ning Leedu suursaadik Raimonda Murmokaitė.

    Näitusel on Itaaliast esindatud 30 kunstnikku (mitte ainult Venetost), Leedust ja Lätist mõlemast kaheksa ja Eestist üheksa kunstnikku. Vanemad leedu ja läti graafikud on tuttavad Tallinna graafikatriennaalidelt või muudelt Eestis korraldatud näitustelt. Näiteks Guntars Sietiņši töödest on välja pandud talle iseloomulik, lakooniline metsotinto-akvatinta tehnikas „Rubiku kuubik“ (2021), Juris Petraškevičsilt keeruka joontekoega abstraktne serigraafia „Shell V“ (2021) ja Paulis Liepalt minimalistlike kujunditega sügavtrükis puuplaadid (2021). Leedust on tuttavam sealse graafikakateedri juhataja Marija Marcelionytė-Paliukė (marmoreeringu laadis kujund „Reinkarnatsioon. Pruut“, 2022, serigraafia), eriti aga paistavad silma nooremad kunstnikud Saule Matulevičiutė („Juuresoleku märgid. Soojus“, 2022, linoollõige), Vaiva Kovieraitė-Trumpe („Vaadates taha näete olemasoleva maailma kujutist“, 2021, serigraafia), Jolanta Mikulskytė („Veealused kanjonid“, 2022-2023, lito) jt.

    Itaalia kunstnikest osales avamisel peale graafikust kuraatori Valeria Bertesina („Kumb kevad“, 2023, monotüüpia, linoollõige) Silvio Pozzati, kelle värvilised puulõiked ehivad näituse plakatit ja kataloogi. Kõrgtrükis paeluvad veel efektset valgusemõju loova laadiga Pier­angelo Tieri („Summutatud refleksid“, 2022, puulõige) ja Itaaliasse kolinud moldaavlanna Corina Surdu („Külmunud pealispinna all“, 2018, puugravüür). Traditsioonilisi sügavtrükitehnikaid viljelevad itaallased jätkuvalt, enamasti neid kombineerides, heal tehnilis-kunstilisel tasemel, sisemise vabadusega, nii et tekib tahtmine veelgi näha Eestis niisuguste autorite töid nagu näiteks Gabriele Bordignon („Tõstetud mustani“, 2011, ofort, akvatinta), Toni Pecoraro („Kristus“, 2021, ofort), Raffaele Iommi („Sümbolid“, 2021, metsotinto; tema on ühtaegu ka maalija), Cecilia Maran („Lunapark“, 2023, ofort, marmoreering), Erminia Mitrano („Lubadus“, 2023, ofort, pehmelakk, akvatinta), Eleonora Del Giudice („Varjud“, 2021, ofort, kollograafia), Emanuele Convento („Väljapääs/Ootus“, 2023, ofort, pehmelakk, akvatinta, kuivnõel) ning Venezuelast Venetosse asunud Pedro Luis Lava („Maha kantud“, 2022, ofort, akvatinta, segatehnika).

    Eesti Vabagraafikute Ühendusest esinevad peale Raul Meele veel Appias Albina (põhiliselt Alicantes töötav Leedu graafik), Inga Heamägi, Kaija Kesa, Gudrun Koppel, Lauri Koppel, Mark Antonius Puhkan, Lembe Ruben-Kangur ja Helen Tago. Huvitavas valikus küündivad eriti esile Helen Tago „Kulg“ (2021, polümeertrükk, reljeeftrükk) ja Inga Heamäe „Hällilaul Mariupolile“ (2023, diptühhon, giclée, linoollõige). Kõik näitusest osavõtjad kingivad ühe või paar teost korraldajatele, Kohila kunstide koolile ja Vicenza UNESCO klubile. Peale Eesti Kultuurkapitali on üritusele õla alla pannud vabagraafikute ühendus ja Kohila vallavalitsus. Aga special thanks Inga Heamäele, eesti graafika rahvusvaheliste sidemete entusiastlikule sõlmijale.

  • Lõpmata vaimne elujanu

    KAI KIIV

    Kontsert „Mahleri kaheksas“ 8. IX Estonia kontserdisaalis. Laura Aikin (sopran), Forooz Razavi (sopran), Elina Netšajeva (sopran), Marie Seidler (metsosopran), Kai Rüütel-Pajula (metsosopran), Alec Carlson (tenor), Mathias Hausmann (bariton), Ain Anger (bass), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, segakoor Latvija, Eesti Rahvusmeeskoor, rahvusooperi Estonia poistekoor, Tartu Poistekoor, kammerkoor Voces Tallinn, dirigent Neeme Järvi. Kavas Gustav Mahleri sümfoonia nr 8.

    Kui austria muusikateadlane Richard Specht (1870–1932) 1906. aastal Salzburgi festivalil helilooja Gustav Mahleriga kohtus, rääkis viimane Spechtile tükk aega oma kaheksandast sümfooniast, mille loomeprotsessiga ta tollal hõivatud oli. Sprecht pani selle aastaid pärast Mahleri surma kirja nii: „Viimase kolme nädalaga olen valmis saanud täiesti uue sümfoonia visandid, millega võrreldes pole kõik mu ülejäänud teosed midagi muud kui sissejuhatus. Ma pole kunagi midagi sellist kirjutanud, see erineb nii sisult kui ka stiililt kõigist mu ülejäänud töödest ja on kindlasti ka mu kõige mahukam teos. Ka pole ma kunagi varem nii pingsalt töötanud; inspiratsioon tabas mind välgunoolena: nägin tervet teost korraga tervikuna silme ees ja pidin selle ainult kirja panema, justkui oleks keegi mulle seda kusagilt dikteerinud. [—] Ka vormiliselt on see midagi üsna uudset: kas kujutate ette sümfooniat, kus algusest lõpuni lauldakse? Siiani olen alati kasutanud häält ja teksti vaid selgitaval viisil teatud õhustiku loomiseks ja väljendamaks midagi, millele puht sümfoonilisel kujul kuluks palju aega, ent mida sõnade abil on võimalik märksa täpsemalt ja kiiremini edasi anda. Seevastu siin kasutan inimhääli nagu instrumente: esimene osa on vormilt rangelt sümfooniline, ent see on kõik lauldud. Kummaline, et mitte ükski helilooja pole varem selle peale tulnud! Tunnen end justkui Ameerika avastanud Kolumbus, sest minu sümfoonias pole vokaal mitte üks teiste hulgas, vaid maailma kauneimale instrumendile kuulub selles peaosa – inimhääl on minu sümfoonia kogu poeetilise idee kandja.“1

    See kirjeldus elavalt meeles mõlkumas, istusin 8. septembri õhtul Estonia kontserdisaalis ja kuulasin Mahleri vaieldamatult kõige suurejoonelisemat ning kõrgelennulisemat teost – ületab tema kaheksas sümfoonia ju oma gigantse koosseisu ja keerukuse tõttu kogu Mahleri eelneva loomingu ning oli oma loomise ajal erakordne sümfooniažanri ajaloos. Nõnda ei saanud ma üle ega ümber mõttest: mis tunne võiks olla inimesel, kes näeb üht sedavõrd laiahaardelist teost tervikuna nii selgelt silme ees, et tal jääb üle see vaid kirja panna? Kas selline ongi vahe lihtsureliku ja surematu geeniuse vahel? See tunne, et keegi kusagilt kaugelt ja kõrgelt sulle midagi dikteerib või et su enda hing on kaugele ja kõrgele nõnda ligi, et jääb vaid vahendamise vaev, jääb ju enamikule meist tabamatuks. Mõnele on ehk antud seda vilksamisi näha ja kogeda, aga ei enamat. Nõnda on suur õnn seegi, kui suudame oma inimlikus piiratuses säärast imet tabada, mõista ja hinnata.

    Maestro Neeme Järvi peas sünnivad meie õnneks jätkuvalt kõige paremas mõttes hullud ideed, nagu tohutu suure koosseisuga Mahleri kaheksanda sümfoonia esitamine Estonia kontserdisaalis.

    Hoomamatu on esmapilgul ka sümfoonia alusena kasutatud kahe teksti, IX sajandi ladinakeelse hümni ja Goethe „Fausti“ seos, sest nii erisuguse päritolu tõttu näivad need üldse mitte või siis väga raskesti ühendatavad. Ometigi on ka tekstivalik Mahleril väga selgelt läbi mõeldud ja kavandatud ning neid ühendades pidas ta silmas seost kristluses väljendatud usku püha vaimu jõusse ja Goethe sümboolset nägemust inimkonna lunastusest armastuse abiga.

    Niisiis pole selles teoses midagi juhuslikku ning sümfooniliste printsiipide, põhjalikult läbi komponeeritud teksti ning suurepäraselt kohandatud vokaalstiili sulandumise tulemusena on sündinud teos, mis ei mahu kuidagi klassikalise sümfoonia mõiste alla. Pigem on tegu omalaadse oratooriumi, ooperi ja sümfoonia hübriidiga, mis nõuab tavapärasest märksa suuremat esituskoosseisu. Kui 1910. aastal oli kaheksanda sümfoonia esiettekandel Müncheni Neue Musik-Festhalle laval üle tuhande laulja ja pillimehe, siis meie koduse Estonia kontserdisaali spetsiaalselt selle teose ettekande tarvis suuremaks ehitatud laval oli üle kolmesaja muusiku.

    Sel õhtul kuuldu põhjal tuleb tunnistada, et see on ülimalt tõenäoliselt ka absoluutne maksimum, mida see saal välja kannab, sest kõige võimsamates kohtades, näiteks mõlema osa lõpus, oli publiku hulgas istudes selline tunne, et nii muusikal kui ka muusikuil oleks kõlapotentsiaali küll ja veel, aga sel pole ruumi kuhugi minna – lagi on ees. Nii et selles mõttes tuli paraku nukralt nentida, et täit ettekujutust ja naudingut me „Tuhande sümfooniast“ ei saanud, nii nagu me arvatavasti ei saa ühestki tavapärasest suurema esituskoosseisuga teosest, ehkki Mahleri kaheksas esindab siin kahtlemata ühte äärmuste äärmust. Klassikaraadiole antud intervjuus nentis ka maestro Neeme Järvi, et Eesti on väike riik, mis 3000 istekohaga saali endale võimaldada ei saa.2 Fakt on ka see, et Estonia kontserdisaal, mis on viimase 50–60 aasta jooksul olnud suure osa Eestis esitatava sümfoonilise muusika kodu, on tänapäeva standardeid silmas pidades igas mõttes ajale jalgu jäänud.

    Aga see selleks: laval ja ka rõdudel olnud Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, viis koori ning vokaalsolistid andsid endast kõik, et esitus oleks nii arvuliselt kui ka sisuliselt Mahleri vääriline. Ma ei tea, mis põhjusel ei jõudnud Eestisse kevadel välja hõigatud solistid Thomas Hampson, Andreas Schager ja Anne Schwanewilms. Iseäranis kahju on muidugi Hampsonist, ehkki tema asemel üles astunud austria bariton Mathias Hausmann oli äärmiselt sümpaatne ja professionaalne laulja, kes esitas üleolekuga soolod, ent sobitus imeliselt hästi ka ansamblisse. Kuna saksa keel on tema emakeel, oli muidugi erakordselt nauditav ka tema selge hääldus, kus ei läinud kaduma ükski sõna ja kuulda oli iga konsonant. Selles mõttes ei jäänud talle grammigi alla Ain Anger, kes aastaid Viinis elanuna ja saksa keeleruumis viibinuna on selle keele nüanssidega täielikult kursis.

    Toon siin saksa keele häälduse välja seetõttu, et see jäi paraku kesiseks kooride puhul, mis näiteks segakoori Latvija ja Eesti Rahvusmeeskoori tausta silmas pidades oli ehk pisut üllatavgi. Võib-olla mängis siin oma rolli lauljate suur arv laval: nõnda kipub kõla n-ö massiks kokku lööma ning teksti ongi keeruline välja kuulda. Aga seda enam oleks koormeistrid võinud saksa keele hääldusele ja konsonantidele spetsiifiliselt tähelepanu pöörata, sest kuulajana oli II osa teksti jälgimine paraku kaunis keeruline, kohati lausa võimatu. Esimeses, ladinakeelses osas ma seda probleemi nii teravalt ei tunnetanud. Võib ju küsida, milleks selline diktsiooni kallal norimine, kui muud head oli palju enam. Aga vaat sellepärast, et kui helilooja on oma kaheksanda sümfoonia puhul rõhutanud inimhääle tähtsust ja erilisust teose kogu poeetilise idee kandjana, siis ei saa ega tohi seda printsiipi eirata: poeesia peab olema arusaadavalt väljendatud ka sõnas, mitte üksnes helis.

    Siiski kaalus muu hea diktsiooni­probleemi kaugelt üle ning kui hetkeks veel solistide juurde tagasi tulla, siis vokaali, tämbri ja tunnetuse poolest oleks keeruline ette kujutada midagi paremat kui Laura Aikini, Marje Seidleri ja Kai Rüütli esituses nii suurepäraselt kokku kõlanud II osa tertsett „Die du grossen Sünderinnen …“ ehk „Et sa neid, kel rasked patud …“. Äärmiselt nauditavad olid ka kõigi kolme eelnimetatud laulja terve teose jooksul esitatud soolo­aariad, mis ei võlunud mitte üksnes vokaalse professionaalsuse, vaid ka hea stiilitunnetusega. Selles mõttes on veel arenguruumi iseenesest väga sümpaatse häälematerjaliga USA noorel tenoril Alec Carlsonil, kes on siiani tegutsenud pigem ooperižanris, ent kelle sümfooniliste suurvormide esitamise kogemuspagas näib olevat veel üsna väike ning see väljendub hääle kohati ülearuses forsseerimises.

    Lõpetuseks ei saa kuidagi üle ega ümber (mitte et seda tahakski!) maestro Neeme Järvist, kelle peas sünnivad meie õnneks jätkuvalt kõige paremas mõttes hullud ideed ning kes oma soliidsele eale vaatamata suudab kindlal käel hallata laval masse, haarates muusikud, aga ka publiku neid inspiratsiooniga nakatades kaasa. Ja seda ikka suure armastuse ja rõõmuga! Pole siis imestada, et nii nagu kaheksanda sümfoonia esi­ettekandel 1910. aastal Müncheni Neue Musik-Festhalles, aplodeeris ka Estonia kontserdisaali publik tuliselt ja püsti seistes. Seda, kes muusikat ja oma tööd nõnda armastab, pole võimalik mitte armastada.

    1 Steven Johnson, Gustav Mahler. Symphony no 8. About this piece. LA Phil. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4792/symphony-no-8

    2 Kersti Inno, Gustav Mahleri kaheksanda sümfoonia ettekandest Neeme Järvi ja Kristjan Hallikuga. – Delta, Klassikaraadio 8. IX 2023.

    https://klassikaraadio.err.ee/1609077410/delta-8-septembril-mahler-jarvi-vox-clamantis-promfest-urve-kuttner/77e27e6a1e13fe085e6833543540cdf6

Sirp