12. augustil peeti Liivi muuseumis festivali „Eesti kirjanik 2023“. Üritus kandis alapealkirja „Ülesaamine“: nüüdiskirjanduse näitel käsitleti ülesaamist kriisidest, traumadest, rasketest aegadest ja keskkonnaprobleemidest. Aasta kirjanikuks kuulutati Lilli Luuk romaaniga „Minu venna keha“ ja novellikoguga „Kolhoosi miss“.
Aasta kirjanik Lilli Luuk
Mis sai Luugi auhindamisel määravaks? Žürii liikme Mihkel Kunnuse sõnul on lühim põhjendus „Ene Mihkelson pluss Jaan Oks“. Pikem selgitus puudutab peamiselt romaani „Minu venna keha“, mis viib lugeja Teise maailmasõja aega: „Küpse loojana debüteerinud Lilli Luuk näitab, et mingis mõttes maksavad sõja ajal kõige rängemat hinda just need, kes ellu jäävad ja elu edasi kannavad, mitte aga need, kes hukkuvad, olgu siis rindel või krediidikassa keldris. Luuki kannustab mõistmispüüd, kuid selgust, ammugi moralistlikku selgust, ei saa leida sealt, kus seda pole kunagi olnudki. Kui teha tutvustuseks kontrastipõhine kõrvutus, siis sobiks selleks nii Jaan Kross kui ka Andrus Kivirähk – nimelt on Lilli Luuk mõlemast maksimaalselt kaugel. Ühelgi Luugi tegelasel pole monumentaalset selgroogu või eksimatut moraalset kompassi, ta ei räägi kangelaslugusid. Aga samuti puudub tema teostes pila ja huumor, heroismi ei naerda välja, ei ironiseerita, vaid minnakse sellest täielikult mööda.“
Sama kehtib Luugi novelliloomingu puhul, kus autor käsitleb valdavalt Nõukogude aja lõppu ja 1990. aastate esimest poolt. Kunnus: „Kange kraam, tarbida mõõdukalt.“
Aasta kirjanik saab tavapäraselt auhinnaks mõne (väidetavalt) Juhan Liivile kuulunud eseme. Festivali kolmeteistkümne toimumisaasta jooksul on välja jagatud karjapoisi taskunuga, Poola kuninga saapad, teadvusekiirendi ja palju muud eksklusiivset. Muuseumi varasalv ei ole veel kaugeltki ammendunud: Lilli Luugile leiti sealt elegantne nuusktubakatoos.
Peale Lilli Luugi astusid festivalil üles Veronika Kivisilla, Mann Loper, Tauno Vahter, Hasso Krull, Timo Maran, Mehis Heinsaar ja Indrek Hargla. Koos Mihkel Kunnusega kuulus žüriisse ja juhtis üritust Liivi muuseumi juhataja Mari Niitra, sõna ütles sekka ulmeühingu muusikasektsioon.
Moosi tulekust eesti keelde: moos, sahvt ja keedis
JÜRI VIIKBERG
Moos on meile hästi tuntud suupärane maius, mis maitseb eriti hästi pannkookidega. Huvitaval kombel kuulub sõna moos nendega kokku ka päritolu poolest, sest nii pann, kook, pannkook kui ka moos on alamsaksa keelest pärit laensõnad.
Marja- või puuviljakeedise tähenduses on moos levinud üle maa (moos ~ muos Põhja-Eestis, moes Saare- ja Muhumaal, muuś Ida- ja Lõuna-Eestis). Sõna on kirja pandud esmalt juba Heinrich Gösekeni grammatikas (moes, 1660) ja esineb seejärel sageli ka me esimeses kokaraamatus, Christina (Cajsa) Wargi teoses „Köki ja Kokka Ramat“ (1781), aga mitte meile tuntud praeguses tähenduses. Magustoidule näikse seal viitavat küll Moos Tikkelbäri marjadest; üks wäddel ouna-Moos Korintide, ja nattokeste magusaga; keeda siis se Moos Sukroga mao järrel, aga kui satume toitudele Kopso-Moos või läätse-Moos või Nairi-Moos, siis on selge, et kõik need moosid ei tähenda mitte magusat keedist, vaid hoopis puderjat püreed, kuhu suhkrut sugugi ei lisata.
Nii on see sellepärast, et see on sõna moos algne tähendus, mis tuli alamsaksa keelest koos sõnaga kaasa (asks môs ’kapsas, aedvili; puderjas toit’). Niisiis ei pea ka ouna–Moos või Moos Tikkelbäri marjadest silmas mitte maitset, vaid seda, et viljad on puderjaks kördiks surutud või keedetud. 1781. aastal saadi moosi moosides: lasse siis keeta, senni kui herned moosiwad (s.t on pudruks keenud); kui need [ounad] hästi on moosinud, siis muljuneid Turslagi läbbi. Puderjat massi tähendas moos veel hiljemgi ja näiteks Liida Pancki „Kasulinne kögi- ja majapiddamisseramat“ (1864) mainis, et rohhilissed erned sawadkedetud moosiks. Need olid siis mosi erned.
XVIII sajandi lõpust hakkas eesti moos tähendama juba ka marjakeedist, aga esialgu sõnastikes, mitte kokaraamatuis. Siinkohal oli mõjutajaks kohalik baltisaksa keel. Põltsamaa pastori August Wilhelm Hupeli baltisaksa sõnastikus „Idiotikon“ (1795) tähendab Moos paksuks keedetud marjamahla ja tema eesti keele grammatika 2. trüki sõnastikus (1818) on mainitud, et nii Tallinna- kui ka Tartumaa murdes esinev moos tähendab marjamoosi (Mus von Beeren), s.t marjakeedist.
Ent see moosilugu ei piirdu üksnes moosiga.
Samal ajal ilmus sõna moos kõrvale saksa laensõna sahvt (< sks Saft ’mahl’). Otto Wilhelm Masingu sõnavaras (1822) tähendas sahwt mahla, aga Ivan Lunini eesti-vene sõnaraamatus (1853) nii mahla (сок) kui ka moosi (варенье), neidsamu kaht tähendust (Saft, Mus) näeb Wiedemanni sõnaraamatus (1869). Pisut hiljem ilmunud Mai Reiwelti „Söökide walmistamise õpetus kõikidele Eesti perenaistele“ (1883) peatub marjahoidiste tegemisel peatükis „Sahwtide keetmine“. Neistki retseptidest ilmneb, et sahvt ei tähista mitte mahla, vaid pigem moosi ehk keedist. Näiteks õunasahwti puhul keedetakse õunu suhkrusiirupis, siis valatakse siirup pealt ära, keedetakse paksemaks ja valatakse uuesti õuntele. Nii mitu päeva järjest, kuni see (õunatükkideta) paks siirup valatakse ühe purgi ehk sahwtipoti sisse, purk kaetakse vahapaberiga ja pannakse seisma. Seda sahwti süüakse kokidekõrwa.
Niisiis tähendas sahvt tollal nii mahla kui ka moosi.
Sellest võib järeldada, et kui moos jäi enam tähendama puderjat marjakeedist, siis sahvt tähendas marjade ja puuviljade suhkrusiirupis keedetud mahla, mis seistes kallerdus. 1937. aastal ilmunud „Eesti õigekeelsus-sõnaraamatu“ III köites tähendab sahvt mahla ja kokanduskeeles moosi ehk keedist. Keedis oligi tollal veel uudissõna. Kui 1917. aastal tähendas keedis keedust ehk keedurooga, siis 1930. aastateks oli põhitähenduseks saanud juba marjakeedis. 1960. aastateks oli sahvt moosi tähenduses taandunud juba arhaismiks ja kirjakeeles kerkinud esile keedis. Seejärel, 1980. aasta ÕSis, tähendas aga keedis nii moosi kui ka keedetud toitu ehk keedust. Ring oleks justkui täis saanud.
Angela Dimitrakaki on prantsuse ja kreeka kirjandusantoloogiates nüüdisaja võtmeautorina juba kinnistunud –eesti keeles teevad ta sõnad debüüdi aga alles nüüd. Otsa teeb lahti „Neli tunnistust Errinyose jõe väljakaevamisest“. Lahtisi otsi on novelli endagi sees omajagu, aga eks olnud 1980. aastate Ateena piisavalt võimalusterohke ja müstikaaldis keskkond, kus vastamata küsimuste ja hingepainega elama õppida.
Neli tunnistust Errinyose jõe väljakaevamisest võetakse tegelastelt antropoloogilise teadustöö tarvis mõnikümmend aastat pärast nimetatud sündmust. Väljakaevamine polnud aga mitte arheoloogiline projekt või ulatuslike ehitustööde käigus leitud avastus à la Härjapea jõe sild, vaid nelja teismelise traagilise kinnismõtte tulemus. Tunnistused on kõik eri moel võetud ning näitavad seeläbi kvalitatiivse analüüsi (ja kirjanduskontekstis ka stiilivõtete) võimalusi: suuline intervjuu, monoloog-häälsõnum, paberkiri ja meil. Ehkki tegelaste toon ega sõnavara ei erine kuigi palju, on lugejal tunnistuse formaadist tulenevaid erisusi sellegipoolest meeldiv otsida ja tabada.
Eraldi tähelepanu soovin aga pöörata raamatu kujundusele. Iseäranis tõlkeraamatute puhul torkab pidevalt silma negatiivne kontrast originaalkujundusega. Eriti suur (ja tõtt-öelda lähemat uurimist vääriv) suundumus on see psühholoogia- ja eneseabikirjanduse puhul, sh kodumaiste autorite raamatud. Seevastu „Neli tunnistust“ on väga kaunis ja kujundus peegeldab piisaval määral ka raamatu sisu. Kaanel on Errinyose jõgi ning tunnistajatoolid kolmele asjaosalisele – puuduv neljas tool võib viidata nii neljandale tüdrukule kui ka viimasele tunnistajale, õpetajale, kes kvartetti ei kuulu. Võiks öelda, et kujundus ärgitab lugejat esitama küsimusi juba enne, kui kaaski avatud (seda tehes leiab aga ka neljanda tooli). Kujundus jätkub haruldaselt läbimõeldult ka raamatu sees. Leheküljed on otsekui kergelt luitunud, päevinäinud, teksti peal on mõnes kohas justkui niiskuseplekid või hallitus. Abstraktsed illustratsioonid peatükkide vahel väljendavad järjest tunnistajate meeleseisundeid ning peavad järge ka pisarate arvul.
Lugeja otsekui soriks toimikut või antropoloogi välitööpäevikut: enamik tekstist mõjub teemat arvestades üllatavalt emotsioonitult ja kimbatusseajavalt neutraalsena. Tunnistajad olid võrdlemisi tõrksad juhtunut meelde tuletama ning nende pingestatud olek andis endast aistinguliseltki märku. On iga lugeja enda valik, kas minna nende loodud narratiiviga kaasa ning uskuda müstikat ja maagilist realismi või võtta tunnistajate minevikutrauma loori skepsisega. Maailm, milles tegevus toimub, on realistlik ehk ulmevaba, ning maa-alune jõgi ja sellega juhtunu ei viinud tookord selle paradigma muutuseni – teisisõnu ei näinud üldsus juhtunus üleloomulikku aspekti. Tunnistajategi puhul on kummaline ebakõla: nad ei kahtle juhtunus, ent ei näe selles ka ise üleliia suurt tavapäratust. Faktid ja müüdid, reaalsus ja ulme hägustuvad, ent see ei häiri, vaid tundub Euroopa kultuurikaanonis niigi veidi müstifitseeritud Kreeka puhul normaalsena. Võib-olla on Dimitrakaki teose üks võtmeid just Kreeka kui mütoloogiahälli liigromantiseerimata ennistamine.
Teisel lugemisel sain mõistatuse lahendamise ja loo mõistmise asemel rohkem keskenduda kirjanduslikele võtetele, iseäranis Dimitrakaki haaravatele Kreeka-kirjeldustele. Taustauuringut tehes näis, et kõige rohkem sümpatiseeribki raamat just kreeklastele endile (võib-olla tänu eelmainitud mütoloogilise aura au sees hoidmisele, segatuna realistliku ühiskonnakriitikaga). Tundsin lugedes pidevalt kirjeldatavat lämbet õhku, niiskust. Dimitrakaki annab kohaliku ühiskonna, iseäranis linnakeskkonna eluolust hea ülevaate, lisaks aitavad tõlkija allmärkused kontekstiloomele ja autori kirjelduste mõistmisele väga palju kaasa.
Teismeliste tegelaste künism ja gootipärasus ei peegelda mitte ainult nende ellusuhtumist, vaid ka seda, kuidas tajub autor oma teismeiga ehk 1980. aastaid – toonane Ateena mõjub seeläbi provintslikult ja muserdavalt. Põrgu eeskoja hüüdnime on nende kodupiirkond saanud, kuna lämmatav kuumus jõudis sinna esimesena –neiud olid sellegipoolest alati mustas, sest noblesse oblige. Nad kuulasid The Cure’i, jumaldasid Patti Smithi ja korraldasid iga aasta Joy Divisioni lauljale leinaseisakuid. „Neli tunnistust“ kätkeb endas teisigi kultuuriviiteid: näiteks paelub Rahilit Odilon Redoni maal „Ophelia lillede keskel“, millest inspireerituna joonistab ta õõvastava ettekuulutusena sõpruskonda „kangete, aga roiskumisest puutumata laipadena oma väikestes kirstudes kergelt ühe maa-aluse jõe pinnal hõljumas“ (lk 18). Lisaks võib „põrgu eeskoja“ aluse jõe puhul aimata Styxi jõe metafoori.
Üldiselt on „Neli tunnistust“ argikõneline, kuna väljendab nn tavalise inimese stiili, ehkki see argikõne on minu hinnangul liiga viisakas ja lihvitud. (Ma ei oska hinnata, kas põhjus on tõlkes või annab see liigdiplomaatiline sõnakasutus edasi tegelaste kohmetust antropoloogiga suheldes.) Teose eredaimad hetked esinevad tunnistuste järel, vahepeatükkidena, kui minakõne asendub kolmanda isikuga ning stiil läheb nii salapärasemaks kui ka nauditavalt kehalisemaks. „Naeratus, lai ja sissepoole pööratud. Spontaanne ja selge. Vaoshoidmatu ja kaitstud. Suhu vajunud,“ kirjeldatakse Ioanna seisundit (lk 25). „Väike jahedus, väline, tõusis jalgade juurest kõhuni, rinnani, jõudis kaelani, jätkas ümber pea, liikus juustelt põskedele. Seal jäi kõhklema, oli ju suu, olid sõõrmed. Aga tungis temasse silmadest,“ sedastab nähtamatu jutustaja Sofia tunnistuse järel (lk 49).
Traagilise saatusega Rahil püsib elavana ka aastakümneid hiljem eeskätt seeläbi, et juhtunu mõjul sulgusid teised otsekui ajakapslisse – kõigis neis domineeris jätkuvalt kunagine gooti teismeline või püsiv ebaõiglustunne. Rahilis võib näha nooruse ja trotsi sümbolit, millest on raske lahti lasta, kuna lihtsam on käsitleda traumeerivat elusündmust üksikjuhtumina, millel puudub raputav mõju reaalsustajule ja minapildile. Tahtmatus traumat läbi töötada on viinud naised aga kummastavasse limbosse –kogu nende elu on lõpuks seesama põrgu eeskoda, kust nad ummisjalu lahkusid. Nad on pidetud ja osalevad omaenda elus nagu varjud.
„Mina näen endiselt igal pool täiskasvanuid,“ sõnab näiteks Sofia (lk 31), „miks peame alati meie järele andma? Vaenlane kogu aeg aina ründab … miks me seda talume?“ (lk 34). Ioanna näeb oma kannatustes ja sellest tekkinud sõltuvushäiretes Sofia sõnul aga „aumärki tema kangelasliku vastupanu eest sellele …mis möödas ja unustatud“ (lk 41). Oma õpetajat, proua Nardi-Kotidit kirjeldavad nad kui sotsialistiku valitsuse poolt reedetud kodaniku ilmega melanhoolset naist (lk 17). Nardi-Kotidi ise väljendab mineviku suhtes üleolekut ja põlgust: „Ma olin tollal ülepeakaela feminismis sees. Kirjutasin siia-sinna artikleid, festivalid, asjad, tegelesin naiste raamatupoega“ (lk 51). Just Nardi-Kotidi kunagises agentsuses võib näha enim sarnasusi Dimitrakaki enda aadetega – seda nii feministliku aktivismi kui ka tugeva kapitalismikriitika tõttu.
„Nelja tunnistuse“ suurim müsteerium ei ole mitte Errinyose jõgi, vaid teose siht. Ehkki Dimitrakaki siseilm ja teose kirjutamise impulsid on lugejale nähtavad, jäi teos mulle paraku siiski liig lühikeseks ja kättesaamatuks – pidevalt oli tunne, et midagi peab teoses veel olema, midagi, mida mina ei taba. Muidugi on võimalik, et autori taotlus sümpatiseeribki mõnikord rohkem kui selle väljendus. Tõden, et tunnen end sellepärast veidi süüdigi, kuna Dimitrakaki isik ja ülejäänud loominguline tegevus mõjuvad ligitõmbavalt. Näiteks on ta kirjutanud raamatu n-ö vitriinipoliitikast, soolisusest kunstiteaduses, mis siis et juba kümme aastat tagasi („Politics in a Glass Case: Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgressions“, 2013). Muu hulgas rakendab ta kriitilist analüüsi ka sellistel teemadel nagu globalisatsioon, ränne ja ida-lääne suhe ning tegutseb ka etenduskunsti valdkonnas.
Soovitan kindlasti lugeda ka autori järelsõna „Neljale tunnistusele“, sest Dimitrakaki analüüsib seal oma teost ja selle arengut läbi kümne aasta haruldase vastutulelikkusega, seostades seda sotsiopoliitiliste sündmustega, mis teda on toona ja ka hiljem inspireerinud.
Mari-Liis Müürsepa novellikogu „Jäävad ainult silmad“ oli väga tore lugeda –ütlengi seda esimese asjana ja täpselt nii lihtsalt. Seni on Müürsepa proosat saanud lugeda vaid kirjandusajakirjade proosarubriikidest, kus on ilmunud valik siinse kogumiku lugudest. Küll aga on ta avaldanud kaks luulekogu ja 2022. aastal esindas ta Eestit Euroopa luuleprõmmu finaalis. Ka „Jäävad ainult silmad“ sobitub sellesse ritta hästi, lastes kõlada sel samal valjul ja naerusel häälel. Müürsepp kujutab inimolemise paratamatut, aga lõbusat lihtlabasust üsnagi klassikalises vormis ja suuremaid riske võtmata.
Väike inimene distantsilt
Suuremas osas kogumiku tekstidest maalib Müürsepp tublisti üle võlli keeratud portreid meid igapäevaselt ümbritsevatest inimestest – ruumi jagub hoolitsevale emale, suurkorporatsiooni juhile, ööklubilistele ja üksikutele vanainimestele. Kaasa ei lasta meil aga kellegi elusaatusega minna. Pigem on tegelased meie ees näidetena, keda turvaliselt kauguselt jälgida, neis omaenda elust tuttavaid mustreid ära tundes ja neid seejärel unustades. On põnev näha, kuidas distants kehtestub mitmelgi puhul juba sõnavalikus, kus tegelased „ukerdavad“ libedal murul, „küürutavad“ nukralt seina ääres, „pea ja käed lontis“, või muutuvad vastassoole mõeldes „tiiraseks“. Müürsepa valitud sõnades peituv eksimatu tobedusvarjund keelab mul asja tõsiselt võtta, jättes kirjeldused samas täpseks ja lühidaks. Väga nauditavad on ka sama skeemi järgivad obstsöönsema sisuga väljendid, mis on küll vaieldamatult otsekohesed, kuid ei liigitu ka parima tahtmise juures transgressiivseiks.
Mari-Liis Müürsepp
Säärane tegelaste totraid toimetusi muigvelsui jälgiv ja juhtiv positsioon on koduselt kivirähklik – väikesed inimesed ja nende väikesed mured, kogu oma igapäevases armastusväärses jaburuses. Kuid midagi on Müürsepa toonis teisiti. Iroonia taga aimub selgesti maailmavaateline põhi, millest ei taganeta – jutustaja (või see, kes minajutustajale sõnad suhu paneb) on tegelaste suhtes küll empaatiline, aga teab mõnda asja paremini või arvab selgelt teisiti. Gregori ema novellis „Mutt“ on enese heaolu poja arvelt ilmselgelt hooletusse jätnud, novellis „Narkissos pole surnud“ ei anna E endale üldse aru, kui räige koduvägivalla käes ta kannatab, ning novellikogu nimiloo kangelane ei pane tähelegi, kuidas tema inimlikkus maitsenaudingute otsinguil järk-järgult kaob. Raamatu tagakaanetekstis öeldu, et novellikogu tegelased on kõik millestki häiritud, ei vasta mõttetutesse lihtsustustesse laskumata küll kuidagi tõele – kõigi näiteks toodud lugude põhiidee lasub pigem just peategelase liigses häirimatuses.
Häirituse-häirimatuse vahekord iseenesest võib novellikogu ühendavaks teemaks olla küll – millest siis õigupoolest tuleks häiritud olla, kui palju on mõtet taluda? Kas sealiha ja inimliha söömise vahel on kuskil olemuslik aktsepteeritavuse piir, mis jookseb näiteks enne või pärast kassiliha söömist? Millal muutub tüütu naaber või ebaviisakas bussikaaslane väljakannatamatuks, ja teistpidi, millal muretsemine või leplikkus naeruväärseks? Mida paremini jutustaja ise vastust paistab teadvat, seda suurem on oht, et tegelased taanduvad üheplaanilisteks idee või mõtteviisi esindajateks, kellest päris mäng kõrgelt üle pea käib. Hetkel, mil lugeja mängule pihta saab, võib see muutuda igavaks („Mõrvar“) või omandada kergelt õpetava varjundi („Narkissos pole surnud“, „Jäävad ainult silmad“).
Süžeekäigud ja puändid
Mitmes loos õnnestub Müürsepal seda pihtasaamist vältida või mäng juba reeglite kehtestamise hetkel piisavalt huvitavaks muuta – see, nagu märkasin, korreleerub tihti väiksema või suurema absurdimomendiga, mis loo käiku sisse tuuakse. Igapäevareaalsus on lugejal juba võrdlemisi selge, mistõttu on teda elulise puändiga raske üllatada, sellest veidi välja murdes avardub mänguväljak mitmekordselt. Näiteks „Mutt“ oli minu meelest väga äge lugu, alates juba kafkalike sugemetega esimesest lausest („Kui ema end sel hommikul vaevaliselt üle voodiääre libistas, märkas ta midagi veidrat: jalad ei küündinud põrandani“ (lk 29)) kuni lõpplahenduseni, mille metafoorijõud üle kogu novelli tagasi ulatab. Ja kutsuda tegelast läbivalt emaks, kuigi poega eriti ei figureerigi –kui lihtne, aga toimiv trikk! Samuti oli huvitav lugeda novelle, mille probleemipüstitus on juba eos hüperboolne ning olukorra huumor kogu lugu edukalt kandma jääb. Näiteks „BB“ jutustab firmajuhist, kes on karjääriredelil nii kõrgele tõusnud, et tal pole enam „sittagi teha“, nii et ta pildistab kontoris oma kokkumätserdatud ninakolle ja koost lahti võetud hamburgereid ning otsustab ühel päeval bussiga sõitma minna, olles maailmast sajaprotsendiliselt võõrdunud, aga sellest väga siiralt huvitatud. „Siin on tegelikult päris lahe. Tunnen üle tüki aja suuremat põnevust. Kuhu me selle peeruvabrikuga üldse sõidame?“ (lk 41). Loo puänt pole iseenesest vajalikki, jäädes veidi lihtsakoeliseks, aga sõlmib otsad muidugi kenasti lipsuga kinni.
Üldse on klassikalised puändid novellikogus au sees. Tundub, et Müürsepp naudib täiel rinnal väljakutset, mida pakub kahe tasandi korraga alalhoidmine. Eeskujulikemal juhul ühenduvad need alles lõpplahenduses ja panevad lugejat tahtma otsast peale alustada. Näiteks kogumiku avanovell ja ka „Eesti novell 2018“ (Eesti Jutt, 2018) paremikku valitud „Elajad“ toimis minu puhul täiesti ning ahhaa-moment oli täpselt selline, nagu autor loota võis – kuigi tunnen end seda tunnistades üsna lollilt ja seetõttu kogu loo suhtes natuke trotslikult. On huvitav, kuidas seletust pakkuv lahendus võib tekitada tunde, et kogu mu koomiliselt sürreaalne lugu on tühistatud, umbes nagu oleks mulle pärast tõsimeeli taevatähtede arvu üle juurdlemist teada antud, et neid on kuus. Novellis eksisteerib see tasand ju aga samamoodi edasi, olles trükimustal kirjas – nii et kuigi minu inimlik uhkus tahab, et lahendus oleks veidi rohkem lahti jäetud ja esimesel tõlgendusel tekkinud suurepärastele tegelastele rohkem eksisteerimisruumi antud, ei pea seda vast kuulda võtma.
Raskem on aga alla neelata tunnet, mis tekib juba selgesti aimuvast või mitterahuldavast puändist – see pole enam hanekstõmbamine, vaid alahindamine, mis mängu ilu samamoodi tagaplaanile võib lükata. „Mõrvar“ ja „Tiiu“ jäid seetõttu minu jaoks kogumiku nõrgimateks lugudeks, kuigi hõlmasid endas häid leide, sellal kui muidu ehk lihtsam „Paha Hugo“ mõjus oma pretensioonituma ülesehituse tõttu kuidagi armsalt. Nii tundubki, et ka süžeekäikude puhul leiab kinnitust sama, mida tundsin sisuliste küsimuste puhul – kui tekib tunne, et jutustaja arvab midagi minust paremini teadvat, ei ole minu usaldus enam nii enesestmõistetav ja libastumised kergemad tekkima.
Aga võita on muidugi palju. Väga sümpaatne on näha, kuidas Müürsepp on nende teguritega katsetanud ega lähe alati turvalisemat rada ning kuidas just kindlad seisukohad ja julge pealehakkamine annavad muu hulgas lootust ka väga headeks ja vajalikeks käsitlusteks olulistest, seni veel alaesindatud teemadest. Müürsepa huumor ja enesekindlus on igal juhul väärtuslikud. Ning „Jäävad ainult silmad“ sobib nendega kohtumiseks ja veel allesjäänud suvepäevadel võrkkiiges nautimiseks hästi.
Birgitta festival 4.– 12.VIII Pirita kloostri varemetes ja Theatrumis.
Ooper „Crisis“ ehk „Kriis“ 4. (esietendus) ja 5.VIII Pirita kloostri varemetes. Helilooja Timo Steiner, libretist Andri Luup, muusikajuht ja dirigent Tõnu Kaljuste, lavastaja Veiko Tubin, kunstnik Kristjan Suits. Osalesid Tamar Nugis (Barichello), Raiko Raalik (Orachello), Iris Oja (Madonna), Maria Listra (Unadonna), Heldur Harry Põlda (Bambino) ja Tallinna Kammerorkester.
Orachello (Raiko Raalik) on vaimukas meie ajastu jumaluse ehk suunamudija koondportree: ta õpetab meid õigesti elama ja turustab spirituaalsete loosungite varjus igavese õnneni juhatavaid tooteid.
Ooper „Tristan ja Isolde“ 8.VIII Pirita kloostri varemetes (esietendus 3.IV2022 Vanemuise suures majas). Helilooja ja libretist Richard Wagner, muusikajuht ja dirigent Risto Joost, lavastaja Liis Kolle, kostüümikunstnik Lilja Blumenfeld, valguskunstnik René Jõhve, lavakujundajad René Jõhve, Lilja Blumenfeld ja Liis Kolle, videokunstnik Kati Jägel. Osades Mati Turi, Aile Asszonyi, Karmen Puis, Atlan Karp, Priit Volmer, Simo Breede, Taavi Tampuu, Oliver Kuusik ja Rasmus Kull. Vanemuise ooperikoori meesrühm ja lisakoor, Vanemuise sümfooniaorkester.
Kammerooper „Clemency“ ehk „Halastus“ 11.VIII (esietendus) Theatrumis. Helilooja James MacMillan, Michael Symmons Robertsi libreto vana testamendi ainel, muusikajuht ja dirigent James MacMillan, lavastaja Lembit Peterson, lavastaja assistent Jonathan Peterson, kunstnik Riina Vanhanen, valguskunstnik Léon Augustin Allik. Osades Andrea Lauren Brown (Saara), Olari Viikholm (Aabraham), David Hackston, Valter Soosalu ja Benjamin Kirk (rändajad), Tallinna Kammerorkester (kontsertmeister Harry Traksmann).
Algatuseks tahan väljendada enda ja miljonite Eesti ooperi kirglike fännide nimel tulist poolehoidu Birgitta festivalile, mis on võtnud juba teist aastat järjest kavva eesti helilooja uudisteose. See on Birgitta puhul midagi uut, algupäranditest meenub vaid kümne aasta eest Pirita kloostri varemetes kõlanud Olav Ehala koguperemuusikal „Arabella“. Kui kevadel hõigati Tallinna vanalinna päevade programmi osana välja ka „Crisis’e“ avalik proov linnarahvale, ei mahtunud ma Mustpeade maja saali mitte kuidagi. Olin sunnitud pressima end ülerahvastatud rõdule vaimustatud noorte sekka, kelle hulgas polnud küll muusikatudengeid, aga kindlasti ka mitte ooperipelgureid. Ometi ei olnud ooperi etenduspaik festivalil just ülerahvastatud.
Juuli lõpus oli mul võimalus käia ka Saaremaa ooperipäevadel, kus nägin Moldova ooperiteatri Verdi „Aida“ traditsioonilist (et mitte öelda ideevaest) lavastust mitte just esimeses värskuses solistidega, kuid piletid olid ikkagi viimseni müüdud. Igaühele oma: kui Saaremaa ooperipäevade publiku esimene huvi ei ole ilmselt ahmida režiiteatri värskemaid ideid, siis Birgitta festivali taotlus näib olevat intrigeerida nõudlikumat publikut, leppides väiksema kassatuluga. Ainuke festivali välja müüdud kohtadega üritus oli ka kõige turvalisem valik – Beethoveni üheksas sümfoonia.
Muidugi pole saladus, et „Carmeniga“ saab iga kell saali enne täis kui uue ooperiga – aga kuidas vältida ainult publikule vastu tulles ooperikaanoni mandumist tolmuseks muuseumiks? Vaid nõudluse-pakkumise suhtest lähtudes ootab žanri aeglane, kuid paratamatu surm.
Kõnealuse uudisooperi teema on kriis. Ka ooperimaailma kriisist on räägitud aastaid, õnneks ei näita palju kirutud žanr siiski kuhtumise märke. Mõelge kas või sellele, et 2022. aasta jooksul esietendus tervelt seitse Eesti helilooja uudisteost, mis mahuvad vähem või rohkem ooperi nimetuse alla. See oli muidugi pandeemiajärgne õitseng – tänavu osutus „Crisis“ esimeseks pääsukeseks.
Ooperi libretoks on lugu keskealisest tööalases kriisis vaevlevast valgest mehest (ooperilaulja Barichello – Tamar Nugis), kes kaotab hääle ja jätab oma naise (Unadonna – Maria Listra) ja lapse (Bambino – Heldur Harry Põlda) maha noore naise (Madonna – Iris Oja) pärast. Loo jutustaja ja õhtujuht, oraakel Orachello (Raiko Raalik) meenutab Peep Vainu või mõnda Osho-laadset guru, kes kommenteerib antiiktragöödia koori kombel ooperi tegevust, manitseb tegelasi, vajadusel ennustab ka kristallkuuli heilutades tulevikku. Muidugi müüb ka tema keskeakriisis Barichellole üleni puhtast hõbedast kalliskividega kaetud helihargi, teatades pimestava naeratuse saatel: „Meie kõige uuem mudel!“ Orachello on vaimukas meie ajastu jumaluse ehk suunamudija koondportree: ta õpetab meid õigesti elama ja turustab spirituaalsete loosungite varjus igavese õnneni juhatavaid tooteid. Orachello esitatud ooperi proloog on ühtlasi nii muusikaliselt kui ka tekstiliselt üks teose terviklikumaid ja huvitavamaid osi, mis kruvis ootused kõrgele (Raiko Raaliku suurepärases tõlgenduses).
Ka peategelase Barichello (Tamar Nugis) ilmumine oli paljutõotav: superstaari tegelaskuju kõige iseloomulikumaks osaks sai moonwalk’i meenutav liikumisjoonis, mis aitas luua ühe isikupärasematest rollidest laulja senises biograafias. Võluva nartsissismiga esitatud „Need on minu häälepaelad, kullakesed-kallikesed“ kujunes üheks teose tipphetkeks. Ka tema naisena esinenud Maria Listra (Unadonna) kandis hästi välja medeialikult raevutseva mahajäetud abikaasa rolli (oma laste tapmise asemel ässitas ta küll hoopis poega isale kere peale andma). Parimate Verdi traagiliste kangelannade võtmes soigus Unadonna: „Ma nean ära sinu mandunud muusikali, sinu hääleaparaadi, hahahahaha!“
Iris Oja (Madonna) sisseastumine „Jo-le-mi, mi-fa-sol, õu jee, mi-bemoll!“ kehtestas noorusliku kompromissitusega üleoleku klassikalisest laulukoolist. „Kammerkontserdid pole minu stiil, mul on vaja staadion välja müüa!“ teatab roosades sulgedes särav iludus. Kui Unadonna ja Barichello muusikaline materjal oli šabloonselt ooperlik, siis Madonna ja Orachello tegelaste partiides oli rohkem džässilikku materjali. Ometi jäi muusikaliselt arusaamatuks, millises žanris noor daam täpsemalt tegutseb: peavoolupopi seisukohalt kõlas tema hääl ikkagi kuidagi liiga ühtlaselt, kõrgemal vibraatoga. Sellest hoolimata täiendab Madonna värvikalt Iris Oja õnnestumiste rida. Eelmisel aastal pälvis ta ju oma ooperirollide eest ka kultuurkapitali helikunsti sihtkapitali aastapreemia.
Heldur Harry Põlda (Bambino) kirkad ülemised noodid meenutasid, et teismelistega ei tasu vaielda. Temagi rollisooritus oli lustlik ja kindel. Tundus, et kõik lauljad olid põhjalikult tööd teinud. Kindlasti ei alahinda ma siin lavastaja Veiko Tubina panust. Kümnesse tabas lavalt alla kukkunud Barichello comeback otse enne finaali, mõjudes otsese viitena Puccini „Tosca“ etendust puudutavale anekdoodile. Teatavasti viskub kangelanna St Angelo müüridelt alla, kuid ühel Estonia 1957. aasta etendusel olevat primadonna kolm korda publiku silme ette tagasi kerkinud, kuna pahatahtlikud lavatöölised olid paigutanud madratsite asemel müüride alla batuudi (sealjuures väidavad mõned veel pahatahtlikumad inimesed, et tegelikult juhtus nii hoopis Chicago Lyric Operas).
Kristjan Suitsu kabareelik astmeline lavakujundus Pirita kloostris võimaldas hästi edasi anda nii peategelase tõusu parnassile kui ka tema keskeakriisi allakäigutreppi ja Priidu Adlase valguskujundus muundas vastavalt vajadusele muidu üsna lakoonilist lavapilti. Kavaraamatust ei leidnud ma kostüümide autorit – aga isegi kui üleni valges perekond, nahkpükstes oraakel ja roosas popstaar olid mõeldud klišeena, mõjusid nad värskelt.
Orkestris said vatti löökpillimängijad, palju oli kasutatud ka klaverit. „Crisis’e“ muusika retsepti võiks kirjeldada umbes nii: lihtsad harmoonilised järgnevused kloppida Disney heliribaga, valada sisse veidi džässi, lisada paarsada grammi kupleed ja näpuotsaga anonüümset uuslihtsust, maitsestada klaveriarpedžodega ja siis kõik korralikult läbi segada. Koguseid mitte liiga täpselt jälgida!
Tekstist jäi meelde toredaid kalambuure. Näiteks hõikab esimese vaatuse lõpus Madonna peategelasele: „Unusta partituur, meid ootab party tour!“ Tõlkimatult geniaalne. Oli väga sümpaatne, et kõigist lauldud sõnadest sai välitingimustes subtiitriteta kenasti aru – selle eest peab peale lauljate kiitma ilmselt ka helirežissööri Haar Tammikut.
Ooperi intriigi käivitav jõud on peategelase häälekaotus. Paraku ei saanud publik aru, kas kalli helihargi mõjul laulja hääl taastuski või oli tegu platseeboga. Mind häiris veel üks pisiasi: kui ooperis on itaaliapärased nimed, nagu Unadonna ja Bambino, siis miks on peategelase nimi Barichello, kui lauldakse Baritšello? Sel juhul on õige kirjapilt Baricello (nagu ka Oracello).
Ilmselt on autorid püüdnud parodeerida ooperiklišeesid. Teisiti ei suuda ma põhjendada, miks on valitud teose aluseks nii äraleierdatud lugu. Tõsi ta on, vaimuvaestest libretodest pole ooperimaailmas puudust. Pealegi on need sageli ka arusaamatud ja ebaloogiliste süžeepööretega – parim näide on ju kõigile tuntud Mozarti „Võluflööt“. Aga sealjuures ei saa unustada, et neid segasevõitu lugusid esitatakse ikka ja jälle, sest ooperite muusika kompenseerib nõrga sisu. Näiteid on lugematult, alates Verdi „Nabuccost“.
Helilooja Timo Steineri looming kõlab selles ooperis nagu lõputu improvisatsioon. Julgen arvata, et teatud piiride kehtestamine oleks teose tervikule kasuks tulnud. Muusika on lustlik ja hoogne, partiid korralikult orkestreeritud, aga kui väga ma ka püüdsin leida teose pikemat dramaturgilist joonist, jäi see ikkagi kuidagi amorfseks. Tegelastel on küll oma motiivid (näiteks Orachello tertsides pendeldamine), aga need mõjuvad oma lihtsuses isikupäratult. Korduvad ka oktavid ja lõputuna näivad sekventsid („sa viid mu hauda, hauda, hauda“ – just nimelt!). Siin-seal leiab ka tsitaate, näiteks Tõnis Mäe laulu „Koit“ ja Verdi tenoriaaria „La donna è mobile“ instrumentaalne sissejuhatus, kõlab ka Puccini ooperitest tuttavaid kellalööke.
Kui tulla tagasi ooperite ebaloogiliste süzeepöörete juurde, siis ületab „Crisis“ kõik oma eelkäijad, sest enam kui kahe tunni jooksul jutustatud lugu tühistatakse hetkega põhjendusel, et meie väikesed kriisid on planeeti ootava hävingu kõrval pisiasi. Kõik tegelased saabuvad sõbraliku perena lavale, et skandeerida: „Loodus, loodus, loodus!“
„Crisis’e“ totrat puänti võib muidugi käsitleda ka varasele ooperile omase deus ex machina võttena: antiiktragöödiast alguse saanud meetodil tõi lavaloo seisukohast jabura lõpplahenduse lavamehhanismi abil alla laskunud jumal.
On kurb tõsiasi, et ka kliimateemad on saanud teatris klišeeks, mille järele haaratakse kergekäeliselt. Birgitta festivalgi pole sellest patust puhas. Helen Rekkori „Planeet Harmoonia“ (2019) oli üks nõrgemaid lavastusi, mida olen sel festivalil kunagi näinud. Paraku jäi mulle seekord arusaamatuks, kas tõesti on toetanud ooperi tellimist ka kliimaministeerium ja ooperi finaal on mõeldud tõsiselt või hoopis irvitatakse selle kui kulunud võtte üle. Jääb üle vaid orachellolikult tõdeda: mõistus on otsas, kõrv on kurt.
Kuna „Crisis’t“ on raske käsitleda teisiti kui klassikalise ooperi paroodiana, jääb kahjuks mulje, et žanri põhiomadused on läägevõitu ja vaimuvaene muusika ning kohati labane tekst. „Lits, lits, li-its“ pidi vist olema naljakas. Ha-ha. Pealegi venis ooper lõputult – jah, sedagi võib pidada taotluslikuks, aga miks ei kestnud see siis juba viis tundi, nagu mõne päeva pärast samal laval etendunud „Tristan ja Isolde“?
Festivali tipphetk, Wagneri „Tristan ja Isolde“
Vanemuise teatri lavastuse suurim tõmbenumber oli muidugi kevadel Frankfurdi ooperis Straussi „Elektra“ maratonrolliga tähelennu sooritanud ja Birgitta festivalile otse wagneriaanide palverännaku sihtkohast Bayreuthist saabunud sopran Aile Asszonyi. Talle ei jäänud alla tenor Mati Turi. Esipaar laulis uskumatu jõu ja kire ning ühtaegu kadestamisväärse stabiilsusega. Kaduma ei läinud mitte ükski sõna ega tundevirvendus. Viis tundi selles maagilises õhkkonnas möödus kui hetk. Kuna pärast esietendust ilmus Aurora Ruusi sulest põhjalik arvustus*, ei peatu ma lavastusel pikemalt. Aga taas pean vaimustuma helitehnika võimalustest: kui festivali algaastatel kippus võimendus etendusi nurjama, siis Tanel Klesmendiga helipuldis saime Wagneri metsikult pikkade, lõputult vohavate fraaside kiuste ehedalt osa viimsest kui saksa keele nüansist. See oli absoluutselt maailmatasemel muusikateater, mida publik jälgis hinge kinni pidades.
Piibellik halastus ja kättemaks ooperilaval
James MacMillani kammerooper „Halastus“ (2010) on kirjutatud viiele solistile ja keelpilliorkestrile, mis kõlas Theatrumi laval autori enda dirigeerimisel Lembit Petersoni lavastuses. Ooperi libreto (Michael Symmons Roberts) põhineb vana testamendi esimesel Moosese raamatul. Ooperi tegelased on kõrges eas juutide esiisa Aabraham ja tema naine Saara ning kolm rändajat – üleloomulikku olendit, keda võib käsitleda ka inglite kolmainsusena. Rändajad tulevad vanapaarile teatama suurest õnnistusest: neile sünnib poeg. Olendite lahkumisel aga selgub, et nende järgmine sihtpunkt on Soodoma-Komorra kaksiklinn, mille Issand on otsustanud hävitada. Saadikute ülesanne on uurida, kas tõesti on elanikud nii patused, kui räägitakse. Aabraham palub elanikele halastust, kui õelate hulgas on vaid mõned head hinged.
James Macmillani muusika kõlab kohati nagu varajane kirikumuusika, orkestris domineerivad ekstaatilised keelpillid. Teosesse on põimitud ka ida muusika elemente.
Väga mõjuva kujundina töötas ooperi algus: totaalses pimeduses kõlas vaid prohvet Aabrahami (Olari Viikholm) sisendusjõuline hääl. Saara osatäitjaks osutus fenomenaalse häälematerjaliga USA-Saksa sopran Andrea Lauren Brown, kelle vokaalne sooritus oli vähemalt sama ebamaine kui 90aastase naise emakssaamine – tema kirglikust aariast sai ka teose kõrghetk.
Kui piiblis toob Aabrahamile ja Saarale poja sünni rõõmusõnumi Issand ise, siis ooperis saabuvad teatega vanapaari kotta kolm mõistatuslikku olendit nagu „Võluflöödi“ kolm poissi, kelle laulmisest aimdub renessansspolüfoonia elemente. David Hackston, Valter Soosalu ja Benjamin Kirk moodustasid ses lavastuses oma lendurikostüümides (Riina Vanhanen) fantastilise kolmainsuse, kelle liikumine ja miimika olid allutatud rangele sünkroonsusele, üleloomulikkust rõhutasid nii eeterlikud vokaalpartiid kui ka teatav füüsiline teisesus, mis oleks otsekui pärit mõnelt keskaegselt maalilt. Lembit Petersoni tundlik lavastus ja võrkudest lavakujundus (samuti Riina Vanhanen) koos Theatrumi saali ajalooliste kiviseintega jätsid fantaasiale ruumi. Ooperi südantlõhestav apoteoos mõjus kui šokk – olgugi et me kõik teame kaksiklinna saatust. Kumb on suurem, kas inimlik või jumalik halastus?
* Aurora Ruus, Maailm kui arm ja surm. – Sirp 8. IV 2022.
Ooper „Crisis“ 4. (esietendus) ja 5. VIII Birgitta festivalil Pirita kloostri varemetes. Helilooja Timo Steiner, libretist Andri Luup, muusikajuht ja dirigent Tõnu Kaljuste, lavastaja Veiko Tubin, kunstnik Kristjan Suits. Osalesid Tamar Nugis (Barichello), Raiko Raalik (Orachello), Iris Oja (Madonna) , Maria Listra (Unadonna), Heldur Harry Põlda (Bambino) ja Tallinna Kammerorkester.
Ooperi „Crisis“ peategelane Madonna (Iris Oja, pildil) „on popmuusik ja laulab teistmoodi“, nagu ütleb Orachello (Raiko Raalik).
Miks ma seda endale ometi teen?! Nii küsin iga kord, kui leian end järjekordse katsumuse kannul oma mugavustsoonist nii kaugel väljas olevat, et sisemine tasakaal kipub täielikult kaduma. Aga ma tean ka vastust: just seesugune olukord näpistab mind ärkvele ja sunnib tegudele, mis mind ennast tõenäoliselt kõige rohkem üllatavad. Ma ei suuda öelda katsumusele ei, sest mida pöörasem ja raskem see on, seda rohkem tunnen end arenevat. Olen õppimissõltlane. Sellegipoolest on momente, enamasti mõni päev (või tund) enne publiku ette astumist, mil teen endale südamest etteheiteid, et olen end sellisesse olukorda pannud.
Minu seekordne roll uues eestikeelses koomilises ooperis „Crisis“, mis esietendus Birgitta festivalil, oli minu mugavustsoonist ikka väga kaugel. Loomulikult on igas tegelases suurem või väiksem osa näitlejast endast, aga minu kehastatud Madonna on mu seniste rollide hulgas vist esimene, kes mulle päriselt sümpaatseks ei saanudki. Võib-olla kõige raskem oli leida eneses noore wannabe-popstaari enesekindlust, ambitsioonikust ja edevust, kuna ise olen pigem kahtlev ja häbelik.
Muidugi aitab iga tegelaskuju kujunemisele kaasa grimm ja kostüüm – ja kunstnik Kristjan Suits tuli siin eriti lahkelt appi. Sama kaugel, nagu on Madonna loomus minu omast, oli ka tema roosavahune kleit ja juukselehv ning ülipikad küüned, mida kõike sain rollis väga edukalt (ehkki mitte raskusteta) kasutada. Parim abimees oli aga paar ülikõrgeid platvormkingi, mida oleksin isegi nautinud, kui mul poleks ühe põlvega probleeme olnud. Sellegipoolest, kogu Madonna-look koos roosade sulgedest ripsmete ja valgeks lakitud hammastega oli tegelase loomisel väga heaks toeks.
Kahtlused muidugi jäid, ja jäävadki. Lavastaja Veiko Tubin on nii erinev mind kunagi ammu traumeerinud „lõhkuvatest“ lavastajatest, kes millegipärast tunnevad vajadust inimest hävitada, et siis tegelane ise üles ehitada. Ma ei mõista seda mõtteviisi: mis kasu on näitlejast, kes on laval katki ja kaotanud viimsegi eneseusu? Tubin on täiesti teistsugune: ta julgustab alati pakkuma rohkem, tema kommentaarid on vaid kergelt suunavad ja esitatud alati austusega näitleja vastu. Küllap vaid tänu tema rahulikule meelele ja kindlale toetusele suutsin lõpuks ka ise hakata end usaldama ja end oma peas sedavõrd vabaks lasta. Ilmselt ei ole ka lavastajal lihtne näitlejaile nii palju vabadust anda, kui Tubin meile andis, aga nagu ta ise ütles, ei oleks ta iial tulnud selliste detailsete lahenduste peale, nagu meie oma vabaduses pakkusime. Vabadusega kaasneb ju ka vastutus.
Võime arutleda, kellele sellist ooperit vaja on – mehe keskeakriisist rääkivat eestikeelset naljatükki. Kas näiteks itaaliakeelsena ei võiks see maailmas laiemalt levida? Mina olen veendunud, et niikaua kui me oma keeles uudisloomingut esitame, jääb meie kultuur ellu. Kõike ei pea alati välisturule suunama, maailm on muukeelset repertuaari täis.
Millest „Crisis“ räägib? See oleks justkui täiesti üheselt selge, aga õigupoolest leian sealt palju teemasid: armastus, ambitsioonid, andestus … Me ju teame, mida me valesti teeme, ja tegelikult on iseendale andestamine kõige raskem, nagu ka enese armastamine. Kui palju võib endast ära anda, et ise veel alles jääda … Ma olen sääraseid shakespeare’ilikke komöödiaid, nagu on paljud ooperid, alati tajunud pigem tragöödiatena. Võib-olla just seetõttu ei haakunud ma kuidagi optimistliku lõpukooriga, sest enne seda toimunu oli päriselt kurb. Minu meelest võinuks ooper lõppedagi dekoratsioonide allakukkumisega, aga mõistan, et osaline ei saa päriselt kunagi vaadata tükki publiku pilguga, terviklikult.
Mul ei jätku lihtsalt sõnu, et oma kolleege tänada. „Olen vaimustuses,“ nagu ütleb Barichello. Mul on alati kahju, kui väga head lauljad hakkavad oma rolle tehes nii hoolega näitlema, et unustavad korralikult laulda, ent nende võimed ei luba ka korralikult näidelda. „Crisis’e“ solistid on seevastu täiesti omaette klass, uskumatult võimekad nii lauljate kui näitlejatena. Juba esimestes proovides laulsid kõik suurepäraselt, kuid kogenud ooperilauljatena said nad rolli kasvades ainult paremaks.
Orachello on üks neid tänamatult keerulisi osi, kus tegelane peab kõike ühendama, tüki sisse ja välja juhatama ning kõige lõpus aaria laulma. Erinevalt teistest on see karakter märksa vähem reljeefne ja ühendab endas justkui mitu tüüpi, mis teeb sellest lisaks tehnilistele raskustele ooperi komplitseerituima rolli. Raiko Raalik leidis justkui mängleva kergusega oma tegelase iseloomu nii kehakeeles kui ka häälevärvides. Raalikul on ilus mahlakas sooja tooni ja hea ulatusega hääl, ta valdab oskuslikult eri tehnikaid ja tämbreid. Eriti sisukalt ja vokaalselt meisterlikult mõjus tema viimane aaria.
Bambinot kehastanud Heldur Harry Põlda partii võimaldas tal näidata nii oma hääle madalat kui ka kõrget otsa, mis on mõlemad võrdselt vägevad. Olen heade ülemiste nootidega tenoreid kuulnud küll, aga kui Põlda ühes esimestest proovidest kogu Barichello partii usutavalt noodist ära laulis, avaldas just tema madala registri võimekus mulle vaat et enamgi muljet. Lavastuses kasutas ta seda suurepäraselt ära kohas, kus Bambino laulab: „Ma ei taha kunagi baritoniks saada, mitte kunagi.“ Ta alustab seal madalas registris baritonitämbriga, värvides ülespoole tõustes tipunoodid ülimalt tenorlikuks. Põlda „Mikrorajoonide“ aaria oli kõigis proovides vokaalselt stabiilne elamus ning tema viimane „Haual loen palveid“ puudutas oma siiruses väga.
Unadonna Maria Listra on rolli väga sügavuti läbi mõtlev näitleja, kellelt on palju õppida. Igal tema tegevusel on taust. Neile, kes lavastust nägid, võin öelda, et esimese vaatuse lõpus otsustas ta, et tuleb trepist üles nagu Barichello ettekujutus tema eksnaisest. Beat that! Imetlusväärne on ka Listra häälekasutus, mis on samuti rolli teenistuses: esimeses vaatuses saab publik kuulda „vanemat daami“, nagu Madonna teda nimetab, teise vaatuse lõpus aga kõlab ta kui ehtne Disney printsess. Kõige kaunimad on tema õhulised, kandvad ja tundlikud piano’d.
Peategelast Barichellot kehastanud Tamar Nugise tunnustamiseks jääb aga tõesti sõnadest väheks. Hea meel oli kuulda dirigent Tõnu Kaljustet esietendusejärgsel peol härra Nugist tänamas sõnadega, milliseid ma ei ole teda eales kuulnud kasutamas. Kaljuste sõnul ei ole ta sellise töökuse, valmisoleku ja professionaalsusega kogu oma elu jooksul kokku puutunud.
Peaosalise leidmisele kulus aega, algsed plaanid ajapikku muutusid, nii et Nugiseni jõudis materjal vaevalt kaks kuud enne etendust. Kui me kolm nädalat enne esietendust lavastusproovidega alustasime, oli tal roll täiesti omandatud. Mitte lihtsalt, et materjal oli peas, vaid Barichello oli juba sündinud. Peale selle laulis ja näitles ta kõikides proovides täielikult, peaaegu midagi markeerimata ja end ka füüsiliselt säästmata.
Muidugi arenes ja muutus prooviperioodi jooksul ka Barichello. Mustpeade majas lavastusproove jälgides sain Tamari laulmisest mitu suurt elamust. Näiteks, kui Barichello hakkas infarkti saama ja hüüdis appi, oli see vokaalselt nii rikas, nii sisukas, nii sügavalt puudutav … Või hetk, kui Barichello tunnistas Orachellole: „Kas sa arvad, et ma ei näe, et olen narr …“ – Tamari hääl sisaldas ideaalse vahekorra enesepila ja meeleheidet. Barichello viimane aaria „Mu hääl on nii inetu, on kähe …“ kõlas alati südamest kaasahaaravalt, kindlasti mõjutas seda ka etenduse lõpu tegelik väsimus. Kõige rohkem vapustas mind üks proov, kus Tamar laulis Barichello suremise a cappella osa tõsiselt ja lihtsalt – see mõjus oma siiruses ääretult liigutavalt.
Kui olen tükiga tihedalt seotud, ei oska ma kriitiliselt kommenteerida muusikat või libretot ega ka kogu lavastust. Fakt on, et selles ooperis on mitu väga hästi lauldavat numbrit, mida on üldiselt nüüdismuusikas vähe. Loodetavasti esitavad tulevikus lauluõpilased selle teose aariaid ka oma eksamitel. Madonnal, kes „on popmuusik ja laulab teistmoodi“ (nagu ütleb Orachello), on sellist näitamismaterjali vahest kõige vähem, ehkki mõnes kohas saab ka tema korraks häälel kõlada lasta. Õnneks oli helilooja Steiner nõus partituuri pisut kohandama, kui osatäitjad olid teada. Samuti oli ta rahumeeli nõus päris mitme kärpega, mida tüki ajaraamidesse mahutamise huvides ette pandi.
Ilmselgelt ei ole ooperimuusika kammerorkestri spetsiifiline materjal, eriti teoses, mis suures osas parodeerib ammukirjutatud banaalsevõitu ooperiklišeesid. Tallinna Kammerorkestril on selle aasta Birgitta festivalil olnud väga karm töökoormus, mis võib-olla selgitab, miks orkestri koosseisus oli harjumatult palju asendajaid, ka löökpillimängijaid oli väga keerukas leida. Teisest küljest on kindlasti väga arendav, kui noored ja vähese töökogemusega mängijad saavad orkestris proffide kõrval kogemusi omandada.
Ka dirigent Tõnu Kaljuste on olnud ääretult hõivatud. Ega tal meie ohjamisega kerge saanud olla, aga ta oli tõesti väga kannatlik, toetav ja tunnustav. Pirita kloostrimüüride vahele lavale pääsesime alles kolm päeva enne kontrolletendust, varem olime kaks nädalat Mustpeade proovisaalis pianist Siim Selise ja dirigendi assistendi Mai Simsoniga püüdnud tempod ja liikumised omavahel klappima saada. Kuigi Pirital olid mõõtkavad pisut teised ning üks ja teine nõudis kohanemist, on nii lühikese ettevalmistusega võimalik lavastus välja tuua siiski ainult juhul, kui kõik tõesti üksteist usaldavad ja toetavad.
See, et Birgitta festival on Kaljuste eesistumise ajal tellinud kaks uut eesti ooperit, pälvib minu suurima austuse. Eesti on väike ja selleks et meil oleks oma suurendatud kaitsekulutustega ka midagi kaitsta, on meie kultuuri igakülgne toetamine kõige olulisem. Jah, Exceli tabel ei ütle, et see oleks mõistlik tegevus, aga inimene peab nägema kaugemale kui sheet 1.
Ma loodan, et „Crisis“ tuleb veel kunagi lavale. Usun, et see on hea mitmekihiline tükk, kust igaüks leiab midagi äratuntavat ja mis pakub ka ooperivõõrastajale positiivse elamuse. Üldse oleks mõistlik ressursikasutus meie oma oopereid repertuaaris hoida: nii „Lalli“ kui ka „Crisis“ võiksid ikka vähemalt iga paari aasta järel taas kõlada. Muidugi on ka teiste maade ooperitega tore kursis olla, aga ennekõike võiksime tutvustada, tunnustada ja toetada oma kultuuri. Meie heliloojatel ja libretistidel on ideid! Isegi kui kõik neist ei ole kellegi meelest geniaalsed, ei saa ju võimalust andmata areneda keegi – ei heliloojad, lauljad ega publik.
On aeg hakata tähele panema filme, mitte riike või regioone
TRISTAN PRIIMÄGI
Kui vaadata viimase kahe aasta kinolevi, siis on Balti kultuurivahetus filmivallas küll selgelt Eesti kasuks, aga ma pole kindel, et see edumaa on midagi sellist, mille üle rõõmustada tasub.
Läti filmis „Jaanuar“ satub Jazis (Kārlis Arnolds Avots) filmikaameraga Riias otse 1991. jaanuarikuu tormiliste sündmuste keskele.
Eelmisel aastal ja tänavu on teiste Balti riikide kinolevisse jõudnud või plaanitud jõudma päris mitmed Eesti filmid. Läti kinokülastajail oli 2022. aastal valida vaatamiseks kaks eesti autori teost: „Jõulud džunglis“1 ja „O2“2 – mõlemad ka Lätiga koos toodetud. Esimene kogus 25 972 vaatajat, teine linastus pealkirjaga „Suflöör“ ja leidis 9165 vaatajat (Leedus levis 2021. aastal 5996 vaatajaga). 2023. aastal lisandusid „Kalev“3 (956 vaatajat) ning „Kaka, kevad ja teised“4 (vaatajaid 1853).
Sügiseks on plaane veelgi ning kaht filmi on kavas kinos näidata dubleerituna, s.o küll mitte eesti keeles, aga ikkagi eesti filmid: „Apteeker Melchior“5 linastub septembris ja juba on liikvel ka selle meeleolukas lätikeelne treiler. Oktoobris järgneb „Erik Kivisüda“6 ning eestikeelsena ka „Savvusanna sõsarad“7 aasta lõpus, levitaja sõnul „külmaperioodil“. Seega seitse filmi kahe aasta jooksul. Vaatajaid pole küll alati tohutult palju, kuid teeb heameelt, kui eesti filmi on kinos vaadanud kas või tuhatkond lätlast – seda polegi nii vähe.
Leedu vaatajadki on saanud paarile eesti filmile kaasa elada: 2022. aastal jõudis seal kinolinale Jaak Kilmi „Tagurpidi torn“8 (1262 vaatajat) ning Leedus on samuti plaanitud sügisel välja tuua „Savvusanna sõsarad“. Kokku kaks.
Võtan teiste Balti riikide statistikale võrdluseks kõrvale nüüd Eesti oma. 2022. ja 2023. aastal on Eesti kinolevis linastunud läti ja leedu režissööride tehtud filme kokku täpselt … üks.
See film on, aplaus, „Svingerid vene moodi“ ehk Svingerite frantsiisi vene versioon, mille lavastajaks (nagu eestikeelse omagi) lätlane Andrejs Ekis. Sellele sekundeerivad kaks Läti-Eesti koostööfilmi: Jaak Kilmi „Tagurpidi torn“ ning Kim Ki-duki „Kõne taevast“. Viimast ei pea küll ükski eestlane ilmselt Läti filmiks.
Raffiella Chapman noore geenihäkkeri Vesperina Leedu postapokalüptilises ulmefilmis „Vesper“ („Ellujäämisaeg“).
Seega on kinolevi vahendusel olnud kahel viimasel aastal meie Balti naaberriikide kuvandi ainsaks kujundajaks ja kinematograafiliseks väljenduseks kamp vene tolasid, kes, kui toetuda promotekstile, „pakuvad pikantset piinlikkust“. Kuidagi hõredaks jääb justkui?
Sellest ebavõrdsusest kumab läbi, tahame või ei taha, seesama rahvushierarhia, mida üritame enda sõnul iga hinna eest vältida, aga mis sunnib meid iga meie Põhjamaa-püüdlusega oma sõnu sööma. Meile ei tundu lätlaste ja leedulaste filmid lihtsalt piisavalt head, meie omad sobivad neile aga küll.
Kuna kinodes läti ja leedu filmikunstiga Eesti vaatajal suhe peaaegu puudub, võib jääda ekslik mulje, et ega meie Balti naabrid ses kinotegemise kunstis millegi olulisega pole suutnud silma paista. Väärkujutelma kummutamisel on, kirjeldatud olukorda arvesse võttes, päris oluline roll iga-aastastel Balti filmipäevadel, mis toovad aastast aastasse augustis Eestis kinodesse kaks läti ja kaks leedu filmi. Küll mitte päris levisse, sest filmiinstituutide ja kultuuriministeeriumide pädevusse sellelaadne tegevus lihtsalt ei kuulu, aga see-eest on linastused alati tasuta ning varasematel aastatel on filmidega aeg-ajalt kaasas käinud ka külalised (tänavu küll mitte). Ka seekord saab end väikese vaevaga kurssi viia Balti uuema filmikunstiga, mille nelja näite kohta võib küll väita, et suuremas osas peetakse meiega vabalt sammu ning ka teemad on kohati üsna sarnased.
Minevik
Kahes filmis käsitletakse kaht Balti riikidele äärmiselt laetud ajaloolist perioodi: Teise maailmasõja järgset stalinistlike repressioonide ja 1990ndate alguse iseseisvuse taastamise aega.
Leedulaste „Poeedi“9 tegevus toimub aastal 1947, paigaks väike asula kauges maanurgas ja peategelaseks Kostas – luuletaja, kes on eri aegadel kirjutanud luuletusi nii nõukogude võimu poolt kui ka vastu ning kes on nüüd saadetud maakooli õpetajaks lastes õigeid väärtusi kasvatama. Hästi teda just vastu ei võeta ning õige pea tuleb Kostasel laveerida kahe rinde, uue korra pooldajate ja vastaste vahel. Film algab põnevalt, hoiab pinget ning suudab üllatada kuni lõpuni. Eesti filmikunstist leiab sarnasusi nii „Tuulte pesa“ kui ka „Seltsimees lapsega“.10 „Poeedi“ foonil on huvitav vaadata metsavendade teema käsitlemist Nõukogude-aegses Eesti filmis. Et 1950. ja 1960. aastatel on teema ohuna sisse toodud päris mitmetes filmides („Valgus Koordis“, „Jäljed“11), on see demoniseerivat laadi ning tihti kokku kasvanud diversantide teema ehk mõne välisriigi luureagentuuri käsilastega, et luua kujutelm kompleksprobleemist: sisevaenlane tuleb hävitada, kuna tema kaudu ründab välisvaenlane. 1970. aastate lõpupoole, eesti filmi nn uue lainega koos tuleb mitmeid kvaliteetseid teoseid, nagu „Tuulte pesa“, „Metskannikesed“, aga ka „Ideaalmaastik“12, kus üritatakse, punased prillid ees, siiski silmi kissitades seda teemat ka mingites teistes värvides näidata. See kukkus toona ka päris hästi välja, kuna teema toodi pildile. Eesti iseseisvuse taastamise aegu, kui ühtäkki võis mineviku traumaatilisi sündmusi kajastama hakata, tuli hulgaliselt filme küüditamisest – ja tuleb seniajani –, aga imelikul kombel pole veel Eestis tehtud oma tugevat metsavennafilmi, mis selle maailma kätte tooks. Leedukad on selles osas meist mitu sammu ees. Nii Šarūnas Bartase „Hämaruses“13 kui ka „Poeet“ näitavad metsavendlust võrdlemisi üksikasjalikult, nii et saab sellist sõda pidanute elust parema ettekujutuse. „Poeedis“ on vastuolud püstitatud teravalt ja valusalt ning keskne on truuduse ja reetmise teema, millega pidid toona kokku puutuma paljud. Suurepärase nimirolli teeb Donatas Želvys, kes näeb natuke välja nagu balti Adrien Brody ja kes selle keeruka osa veenvalt välja kannab. Film pälvis aga viimase PÖFFi Balti võistlusprogrammis parima filmi tiitli ja saab minult kaasa ka tungiva vaatamissoovituse.
Teise minevikust rääkiva filmi, „Jaanuari“ sündmused leiavad aset, nagu viitab pealkirigi, 1991. aasta jaanuarikuus, mil noormees Jazise (Kārlis Arnolds Avots) astumine filmikooli ning esimesed kunstilised katsetused ja armumine sealsamas koolis satuvad ühele ajale Lätit raputava mässulainega ja nn barrikaadidega, kui venemeelsed jõud üritasid kukutada Läti valitsust ning seisata toonased iseseisvuspüüdlused. Kairišsi film on niivõrd detailirohke, et olen üsna veendunud, et lugu on osalt autobiograafiline, seda enam et peategelane on filmitegija (lavastaja on autobiograafilisust intervjuudes ka kinnitanud). Ajastudokumendina on teos väga intrigeeriv, meie samalaadsest telefilmist „August 1991“14 on see aga kunstiliselt märksa ambitsioonikam ja esteetiliselt nauditavam. Kairišs on alati oma pildiiluga silma paistnud, näiteks dokfilmides „Pelikan kõrbes“ ja „Nähtamatu linn“, aga ka eelmises mängufilmis „Melanie kroonikad“15. Siingi annab ta ilusolemisele omajagu aega, vahel küll narratiivse sidususe arvelt. Kinos peaks see aga päris hästi toimima. Filmis kõlab rohkelt tolle aja läti muusikat: kuuleb nii Melodija plaadifirma vahendusel meile läti muusikast kallutatud pildi kujundanud Raimonds Paulsi ja Zodiaci kui ka väga häid ja teravaid postpungi ja new wave’i näiteid, nagu Aurora või Dzeltenie Pastnieki.
Meie vaatajale on kindlasti huvitav ka „Jaanuari“ tihe seos Eestiga. Kaadri taga on käsikirja loomisel autorile abiks olnud eestlased Andris Feldmanis ja Livia Ulman, ekraanil aga mängib ajaloolist tegelast, läti tolleaegse noore põlvkonna kõige kultuslikumat režissööri Juris Podnieksi Juhan Ulfsak, kelle läti keel tundub asjatundmatule kõrvale täiesti veatu. Podnieks filmis 1991. aasta jaanuaris Riias järge oma legendaarsele filmile „Ristteed“16 ning otse sündmuste keskpunktis aset leidnud traagilisi tõsielusündmusi on kujutatud ka „Jaanuaris“.
Olevik
Ainus seekordne tänapäeva kujutav film on samuti läti oma, aga on toonilt ja iseloomult midagi hoopis muud. Kui juba neid balti filme eesti filmidega võrrelnud olen, siis on läti komöödia „Ema, naerata veel“ ehk midagi „Stiilipeoga“17 sarnast. Ses jantkomöödia žanris filmis lahatakse sassis peresuhteid: äkiliselt lahkunud ema kolm tütart peavad omavahel kokku sunnituna hakkama otsustama, mis edasi saab. Olgu öeldud, et „Ema, naerata veel“ esindab ka viimasel ajal jälle rohkem pead tõstvat nn laibalohistamise žanri, kus surnukeha kaasastassimisest saab road movie koos kõigi ettearvatavate pentsikustega –üks selline võitis lausa viimati PÖFFi18! Filmil „Ema, naerata veel“ on „Jaanuariga“ paar huvitavat kokkupuutepunkti: esiteks mängib mõlemas tuntud läti näitlejanna Baiba Broka ja teiseks on ka sellel filmil Eestiga naljakas seos, kuna üks kolmest õest elab Tallinnas Telliskivi piirkonnas mingis hipikommuunis. Millisena siis elu Eestis ette kujutatakse? Rastapatsidega siredad neiud on kogunenud tumedanahalise võõramaise guru ümber kummalisse sekti, kus mediteeritakse ja suitsetatakse kanepit.
„Ema, naerata veel“ on tänavuses valikus kõige nõrgem, aga morbiidsetele teemadele vaatamata kõige rõõmsam film, nii et kui on soovi vaadata midagi helgemat, siis on see kõige kindlam valik. Ehk sobib ääri-veeri ka „Jaanuar“, aga kindlasti ei sobi selleks ei eelkäsitletud ega teinegi leedu film, mis toimub tulevikus.
Tulevik
Teise Leedu filmi pealkiri on küll tõlkes „Ellujäämisaeg“, aga kuna originaalpealkirjaks pandud „Vesper“19 on ühtlasi peategelase nimi ning film on ka sel kujul rahvusvaheliselt tuntud, siis jätan selle siinkohal muutmata. Kui iga filmi juurde on olnud võrdluseks tuua ka kodumaiseid, siis „Vesperile“ Eestis vastet pole. See on ulmefilm tulevikust, kus maapealne ökosüsteem on kokku kukkunud. Inimkond on proovinud kriisi ennetada rohke biohäkkimise ja geenitehnoloogia eksperimentidega, aga mutatsioonid on pääsenud vabasse loodusse ja maa on kaetud väga kummaliste taimsete ja loomsete organismidega. Niinimetatud tsitadellidesse ehk eraldatud turvatsoonidesse on kogunenud aga ressursse oma kontrolli all hoidev eliit, kelle võimu alt pääsemiseks võiks dekodeerida eelprogrammeeritud seemned, mis … Okei, läheb juba segaseks, aga kindlasti mitte igavaks. „Vesper“ on fantaasiarohke düstoopianägemus, vahel värvirohke, ühtlasi süngelt seepialik. Nii kunstnikutöö, efektid kui ka visuaalne stiil on kindlasti kinos vaatamist väärt. Film on veel ühe Balti riikide kohta kummalise erandina inglise keeles ja peaosas filmifännidele kindlasti tuttav Eddie Marsan. Kristina Buožytė näol on Leedu leidnud ainulaadse ja julge lavastaja, kes eelistab oma autorifilmi-ideed realiseerida ulmeformaadis. Tema eelmist ulmefilmi „Aurora“ (2012) saatis leedu filmi kohta ennekuulmatu rahvusvaheline edu, isegi hoolimata riiklike struktuuride toe puudumisest. „Vesper“ pole teinud päris samasugust tähelendu, kuid USA ja Prantsuse kinolevi ning linastumine tippfestivalidel nagu Karlovy Vary või Sitgese oma pole igaühele jõukohane. Nagu ulmefilmide puhul ikka, on „Vespris“ erinevate ulmekasvude muteerunud osiseid, aga tervikpilt on ikka midagi uut ning loodud maailm jätab tunde, et tahaks selle kohta veel rohkem teada saada ning seda kauem kogeda. Väga väärt lisandus Balti filmimaastikule.
Tulevikust võiks aga peale filmide rääkida ka sessamas Balti kinolevi kontekstis. Tänavu tuleb nii Kaunases kui ka Vilniuses näitamisele „Kalev“, kus korvpallihuvilistel leedukatel on võimalus kaasa elada Kalevi spordiklubi võidukäigule 1991. aasta NSV Liidu meistritiitlini korvpallis. Tol aastal loobusid leedukate Žalgiris ja Statyba osalemisest poliitilistel põhjustel. Praegune Balti maavõistlus Eestis meenutab mulle natuke sedasama olukorda: Eesti võimutseb, kuna Leedu ja Läti selles võiduajamises õigupoolest ei osale, sest nende filme meil kinos ei esine. Meie kinokavasid vaadates tundub kohati, et teatud riikide suunas koogutamine on väljunud juba igasuguse terve mõistuse piiridest. Piisab vaid filmis prantsuse keeles suu lahti teha ja film on juba kinos väljatoomiseks kõlbulik. Samuti valitseb keskpärasus Põhjamaade, Itaalia ja kindlasti ka Ameerika filmide valikus. Neil riikidel ja piirkondadel on positiivne kuvand, millest lõikavad kasu ka keskpärased või lausa halvad filmid. Balti riikidel head kuvandit pole ning Leedut-Lätit on siin harjutud nägema kaasajooksiku või tühipüüdlejana. Siin käsitletud filmid oleksid aga meie kinolevis vähemalt kvaliteedi poolest täiesti konkurentsivõimelised, kohati ka keskmisest tunduvalt üle. Seetõttu tundub targem pilk silmapiirilt veidi lähemale pöörata ja hakata tähele panema filme, mitte riike või regioone. Seni ei tundu kinoleviks piisavat isegi sellest, kui Eesti on vähemusosalusega filmi tootja, nagu näiteks filmi „Armastusväärne“20 puhul (Eesti tootja Stellar Film). Seda filmi ei ole ma kinodes märganud. Vaataks seda küll hea meelega nii huvist läti filmide vastu kui ka selle Eesti osaluse pärast.
Rahvale tuleks anda võimalus läti ja leedu filmid üles leida ja panna nad juurdunud balti filmide kuvandit muutma. Seda enam et Eesti turul tegutsevad mitmed Baltimaade-ülesed levifirmad. Filmid väärivad seda. Tundub, et Tarmo Pihlapi sõnad „Ärgake, Baltimaad!“ on juba oma mõju avaldanud ja Lätis-Leedus on silmad avatud. Meie üksi magame edasi.
1 „Jõulud džunglis“, Jaak Kilmi, 2020.
2 „O2“, Margus Paju, 2020.
3 „Kalev“, Ove Musting, 2022.
4 „Kaka, kevad ja teised“, René Vilbre, Mikk Mägi, Heiki Ernits, Meelis Arulepp, Oskar Lehemaa, 2023.
5 „Apteeker Melchior“, Elmo Nüganen, 2022.
6 „Erik Kivisüda“, Ilmar Raag, 2022.
7 „Savvusanna sõsarad“, Anna Hints, 2023.
8 „Tagurpidi torn“, Jaak Kilmi, 2022.
9 „Poetas“, Vytautas V. Landsbergis, Giedrius Tamoševičius, 2022.
„Meil ei ole tegelikult müstilisi „Uidi“ prille, mille paned ette, tšakrad avanevad ja siis tunned, kuidas koht sinuga kõneleb,“ naljatleb Kadri Lind, linnafestivali „Uit“ üks peakorraldaja. Me jalutame Tartus mööda Kuperjanovi tänavat peagi avatava installatsiooni poole. „Siia hoovi jätsin ma kunagi oma jalgratta, kui Tallinna rongi peale läksin,“ viskab Kadri oma jutu vahele märkuse ning limpsib troopiliselt palavas Tartus oma jäätist. Teine „Uidi“ peakorraldaja Marie Valgre on samuti poest jäätise valinud ning festivali kolmas hing Mariliis Haljasorg lohistab käekõrval tumerohelist jalgratast.
Linnafestivali „Uit“ eestvedajad Marie Valgre, Kadri Lind ja Mariliis Haljasorg viivad inimesed paikadesse, kuhu nad muidu ei satu.
„See on minu ja paljude tartlaste lemmikpuu,“ osutab Kadri vana puu poole, mis lamab Karu pargis maaga paralleelselt, kuid ei jäta ikkagi igal kevadel pungi loomata ja ärkamata. „Ta paindus ühel hetkel lihtsalt maha ja nüüd ta kasvab nii,“ räägib Marie. „See juhtus millalgi pärast seda, kui festivali ajal oli selle puu oksa küljes kiik. Siis oli ta veel püsti,“ meenutab Marie ja lisab, et puu kasvusuuna muutus pole siiski nende süü. Küll aga võib nende süül olla muutunud tartlaste vaatenurk linnale.
Iga puu, tühi hoone ja nurgatagune on juba pea kümme aastat Tartu linnaruumist jutustava kunstifestivali korraldajatele tuttavad. Müstilisi „Uidi“ prille pole küll füüsiliselt olemas, kuid aastate jooksul on need ikkagi Kadrile, Mariele ja Mariliisile ette päevitunud. Läbi nende vaatavad nad linna teise pilguga ja piiluvad kohtadesse, kuhu tavapärane jalutaja ei julge või taha minna. 16. kuni 19. augustini sel aastal kaheksandat korda toimuv festival toob vaataja ette just need kohad, kuhu muidu ei satu, ning laenab üheks nädalaks „Uidi“ prillid ka külastajatele, et kõik saaksid kogeda linna selle eheduses ja ilus, aga ka koleduses ja hüljatuses. „Uit“ pole oluline ainult kunstnike loodud teoste, vaid linnaruumi mõtestamise tõttu. „Uidi“ galeriil pole puhtaid pindu, valgeid seinu ja kindlasti ei asu see klaasist kõrghoones. Alternatiivsest ja toorest linnapeegeldusest saab kunst, kui osata õigesti vaadata.
Festivali „Uit“ puhul on väga olulised uued ja põnevad kohad. Kui kaua aega on teil festivalipaikade otsimise peale kulunud?
Marie Valgre: Me hoiame silmad pidevalt lahti, kohtade märkamine on nüüdseks tavaline asi. Oleme ligi kümme aastat seda teinud ja linna sellise pilguga vaadanud.
Kadri Lind: Meil on peas kataloog, nimekiri huvi pakkuvatest kohtadest. Sinna saab pidevalt tühjaks jäävaid hooneid lisada ning kustutada need, mis juba lammutatud. Mentaalne kataloog on mahukas.
Kas teile antakse huvitavatest paikadest ka teada?
Valgre: Jah, aga peamiselt teevad seda meie vabatahtlikud.
Lind: Palju antakse teada ka kohtadest, mis tegelikult eri põhjustel festivaliks ei sobi. Meil on ikkagi omad standardid, näiteks turvalisus. Peopaigal peab olema ka mingi heliisolatsioon. Heli ongi kõige suurem probleem. Kunstiinstallatsioonidega on tavaliselt lihtsam, sest need ei tee nii palju lärmi kui lõpupidu.
Valgre: Eriti suurt rõõmu pakub, kui saame teha midagi kohas, mis kohe kaob, sest sinna rajatakse näiteks mõni uusarendus. See on väga äge, kui saame ühe paiga tuua linlaste kaardile ja teadvusse veel enne, kui see haihtub.
Kuidas te ära tunnete, milline on hea installatsiooni või peo koht?
Lind: Mõned kohad on nii erilised või üllatavad, et lihtsalt tahad seda teistele näidata. Näiteks soovisime korraldada peo hoones, mille sisemus on nii erakordne: keegi poleks arvanud, et seal on nii suur saal. Kahjuks see siiski lõpuks peopaigaks ei sobinud ja praeguseks seda maja enam polegi.
Kunstiprojektide puhul lähtume ikkagi festivali teemast, konkreetsest kunstnikust ning tema soovidest. Selle aasta festivali teema on linnapausid, sellest tuleneb ka kunstiteoste asukoht.
Mariliis Haljasorg: Me käisime just jalgratturite ühissõidu ehk „Tour d’ ÖÖ“ marsruudi paikapanemiseks rattaga sõitmas ja panime ette need „Uidi“ prillid. Nendega vaatadki ümbrust selle pilguga, et kus on ägedad garaažid, kus on head pausikohad, kuhu festivali külastajad viia.
Valgre: Meie prillidel saab ka filtreid vahetada. Praegu on linnapauside filter, aga olemas on ka parasiitarhitektuuri ja putkade filter.
Lind: Tuleb lisada, et „Uidi“ prillide kujund kuulub Jaanus Kaasikule, kes on pikalt olnud festivali vabatahtlik.
Kuidas leiate linnaruumi ja sinna loodava kunsti vahel tasakaalu?
Lind: See on üks ja sama asi. Tihti on nii, et kui muutub teose kontseptsioon, siis muutub ka asukoht ja vastupidi. Suur vahe on ka selles, kas tegu on kohalike või väliskunstnikega. Eesti kunstnikud saavad ise Tartusse kohale tulla, jalutada ringi ja sisse elada. Väliskunstnikel on aga teose idee olemas enne kohalejõudmist ning siis tuleb asukoht ning kunstiline lahendus kuidagi kohapeal põimida.
Haljasorg: Minu lemmikinstallatsioon on selline, kus kunstnik otsustas üldse mitte füüsiliselt sekkuda. Valisime talle Vahi tänaval välja ühe valvuriputka. Kunstnik Brad Downey läks kohale, vaatas, mis seal on, ja leidis, et see on juba nii ilus ja täiuslik, et ei soovi seal midagi muuta. Ta lahendas oma installatsiooni hoopis laheda tuurina. Neid näiteid on veelgi ja sellised juhtumid toovad paiga tähelepanu keskmesse, kuid ei muuda seda.
Ma käisin selles putkas ja sain väga intiimse kogemuse osaliseks, kuna külalised viidi tegelikult kellegi koju, mis ei vastanud loomulikult tänapäeva kõrgetele standarditele. Kuidas sellele reageeriti?
Lind: See oli tegelikult valvuri töökoht, aga ta veetis seal palju aega. Me rääkisime loomulikult ka sellest, kas ühe inimese elu võib festivalil niimoodi esile tuua. Vestlused kunstnikuga jõudsid väga ilusa lahenduseni ja minu süda jäi rahule.
Kui tähtis on festivali kontseptsioonis ajutisus?
Lind: See on festivali kese. Ajutisus annab võimaluse ideid ja kontseptsioone katsetada. Me toome ühe paiga korraks rambivalgusse, aga ei muuda seda. Kõik jääb pärast festivali samamoodi, nagu oli enne seda.
Haljasorg: Ka publiku mõttes on see oluline, sest festivalil on paigad tähelepanu all lühikest aega ja see tähendab, et nende nägemiseks tuleb nelja päeva jooksul kindlasti kohale tulla.
Valgre: Vahel me siiski ka sekkume, aga minimaalselt. Näiteks tühermaal, kus sel korral asub üks installatsioon, oleme palunud maaomanikul niita pärast festivali. Üldiselt näeme, et ajutisus on „Uidi“ tugevus. Tänu sellele julgeme ette võtta asju, mis pikaajaliselt üle jõu käiksid. Ka kunstnikele annab see neljapäevane festivaliformaat võimaluse teha teistmoodi projekte: saab ise pidevalt koha olla, reageerida situatsioonidele, sekkuda vastavalt vajadusele.
Mis saab installatsioonidest pärast festivali?
Lind: 2021. aastal Roland Seeri ja Carol Schultsi Emajõe tänavale ehitatud saun elab edasi haagissaunana. See sai niivõrd suur ja korralik ehitis, et tahtsime anda sellele teisegi võimaluse.
Valgre: Me isegi pikendasime sauna lahtiolekuaega, aga meil ei ole võimekust avalikku sauna pidada. Oleme installatsioonidele ja esemetele otsinud uut kasutust ja andnud sama ülesande ka kunstnikele. Paar festivali tagasi lõi Maiken Vardja koertele ja kassidele tajuaia „Urban Sniffar“ („Linnanuuskla“), mis jõudis lõpuks kodutute loomade varjupaika.
Lind: Üks tore näide on Nomadi arhitektide eelmise festivali teos. Nad sõlmisid Puumarketiga kokkuleppe materjalide laenutamiseks. Arhitektid ei puurinud prussidesse ühtegi auku, vaid kinnitasid materjalid sõlmede ja koormarihmadega ning andsid puidu pärast festivali lihtsalt kaupmehele tagasi.
Kui kerge või raske on kunstnikke festivalile saada ja kuidas te ennast tutvustate?
Lind: „Uidi“ teeb eriliseks see, et me ei tee lihtsalt avalikus ruumis kunsti, vaid festivali laiem eesmärk on avardada arusaama avalikust ruumist. Aga mis on siis meie manifest?
Haljasorg: Meil on raadioreklaami hüüdlaused.
Lugege need siis ikka ette!
Haljasorg: Paigad, kuhu muidu ei satu. Kohad, kuhu muidu ei lasta. Peod, mida muidu ei peeta.
Kas „Uit“ levitab armastust hüljatud ja mahajäetud linna vastu?
Lind: Nagu varemeporno, ruin porn?
Just, kas „Uit“ on ruin porn?
Lind: Mina armastan öelda, et mängime linnas läbi alternatiivseid stsenaariume. Igal festivalil püüame linnale läheneda uue stsenaariumiga. Mis oleks, kui ühe nurga peal oleks näiteks midagi sellist? Milliseid tundeid see tekitab? Kas see sütitab mingeid fantaasiaid? Milline on mõnus linnaruum? Kas see on ka turvaline?
See ei ole ju tavaline, et inimesed kõnnivad ringi ja mõtlevad pidevalt linnaruumi peale – aga festival suunab seda tegema. Kunstiprogrammi taga on ju ikka ka väike linnataju nihestamise missioon.
Valgre: Ruin porn on rohkem lõpupeo teema, pidudega oleme tõesti külastajad viinud tühjadesse hoonetesse.
Millest „Uit“ üldse alguse sai?
Valgre: Kindlasti ei korraldanud me festivali selleks, et olla suured kunstikuraatorid, vaid selleks, et teha Tartu endale ja teistele põnevamaks.
Lind: Meil läks väga kaua aega, enne kui üldse julgesime end kunstikuraatoriteks nimetada.
Valgre: Alustasime festivali koos sõpruskonnaga, sest tundsime, et linnas on miskit puudu. Otsisime alternatiivi kõigile ammu läbi käidud kohtadele ja mõne Euroopa suurlinna kogemuse näitel tahtsime ka Tartus avaliku ruumi kasutamist soodustada. Esimese festivaliga käsikäes loodi näiteks kogukonna- ja kultuurihoov Uus õu. Sündmuste kaudu avastasime uusi kohti ja hakkasime märkama kasutuseta seisvaid hooneid. Linn muutus ka meile avaramaks ja põnevamaks ning saime publiku tagasisidest aru, et seda on vaja ka teistele tartlastele.
Mis teis põnevust tekitas?
Haljasorg: Oluline on olemasoleva väärtustamine ja põhimõte, et iga vaba platsi ei pea täis ehitama. Sellest räägivad ka selle aasta linnapauside installatsioonid. Põnevad on paigad, mis on üleminekufaasis või unustusse vajunud – need on väärtuslikud juba sellisena. Äkki saab unustatud ja seisma jäänud garaažiboksid elule äratada ja kasutada neid näituse ülespanekuks või baarina?
Mis võlu nendes normaalsele linlasele suletud ja hirmutavates paikades siiski on? Kaubamajja või Lydia hotelli te ei lähe ju festivali tegema.
Haljasorg: Kaubamajast on tegelikult üks etendus läbi käinud.
Valgre: Võlu peitub ikkagi võimalusterohkuses: nendes paikades on kõik võimalik ja need saab muuta ükskõik milleks.
Lind: Tiigi tänaval juhtus kord nii, et avastasime, et hooned, mis pidid olema kasutuseta, ei olnudki tühjad. Seal elasid inimesed ja kuigi neid nimetatakse kodututeks, siis pidasid nad seda maja ikkagi koduks. Sel juhul peame neid austama ja oma tegevuse ka nendega läbi rääkima. Lõpuks lõikasin seal ühel inimesel ka juukseid. See on samuti üks linna kiht, mille avastasime tööd tehes ja mida oleme aina rohkem hakanud tähele panema.
Eelmisel festivalil nägime ka, kui oluline on see, et kunstiteosed on avalikus ruumis ja kunsti saab kogeda ka ilma kinnisesse ruumi minemata. Kõik ei saa või ei taha galeriisse minna, aga tänaval saab kunsti vaadata ja nautida niisama.
Kihid on „Uidi“ programmis väga oluline ja läbiv teema. Te viite inimesed nende oma mullist välja ja näitate seda linna osa, mida nad argielus ei näe.
Lind: See on tõesti väga oluline. Inimesed on harjunud pea ära pöörama ega taha linna probleemseid kohti näha. Mind ennast on festivalikogemus küll muutnud.
Selle aasta festivali keskmes on linnapausid. Miks need olulised on?
Valgre: Mina sõitsin just Tammelinnas mööda ühest rohtukasvanud platsist, mis on hiljuti tühjaks tehtud, aga ehitust ei ole veel alustatud. Kohalikud kasutasid olukorra kohe ära ja mängisid seal jalgpalli. Sellised alad on toredad, sest inimesed saavad neid kasutada nii, nagu süda kutsub.
Haljasorg: Peale inimeste on linnapausid väga olulised ka loodusele: taimedele, putukatele, lindudele jne.
Üks „Uidi“ sündmus on ka kolahoovi rajamine. See on paik, kus lastele on antud vabadus suvalistest asjadest ise oma mängumaailm üles ehitada. Kuidas te tänapäeva turvalises ja kontrolli all ühiskonnas midagi sellist teha julgesite?
Lind: Esmalt sellepärast, et me ise lastena mängisime nii ja see oli väga lõbus.
Haljasorg: Oma lapsepõlve kõrval oleme saanud väga palju inspiratsiooni ka MTÜ Lapsed Õue kolahoovist ja välismaalt. Näiteks Berliinis on kolahoovid olemas olnud juba pikka aega. Lapsed ei jookse seal ju naelte peal, meil ei ole lihtsalt valmislahendusi ja klassikalisi mänguväljaku elemente. Lapsed saavad juhendaja abiga kõike põnevast kolast ise meisterdada.
Valgre: Kolahoovides on ka ettevalmistuse läbinud täiskasvanud, kes hoiavad silma peal, et vaba mäng oleks ohutu.
Kas inimesed on hakanud sellele nii-öelda inetumale poolele linnas kuidagi teisiti vaatama?
Haljasorg: Neid inimesi on ilmselt alati leidunud, kes tahavad ka n-ö inetutes kohtades ja nurgatagustes ringi kolada. „Uit“ on selliste huvidega inimeste tugigrupp.
Lind: Näiteks tänu linnatuuridele hakatakse paremini mõistma linna kihte. See on küll pehme väärtus, kuid linna mitmekesistamiseks väga oluline.
Üks meie vabatahtlik ütles, et pärast Veeriku angaari pidu elab ta oma positiivset emotsiooni iga kord angaarist möödudes taas läbi. See on küll üks inimene, üks asukoht ja üks tunne, aga mulle sellest piisab.
Haljasorg: Kui saab inimesed viia kohtadesse, kus nad varem pole käinud, ja nad näevad meie linna veidike suuremana, siis see teeb küll rõõmsaks.
„Uit“ on loonud täiesti loomuliku ja lihtsa viisi, kuidas tarbida linna ja kunsti.
Lind: Praegu on nii loomulik rääkida avalikest installatsioonidest ja avalikust kunstist, aga kui alustasime, siis oli see maagia. Otsisime täpselt selle koha, mis sobis täpselt teosega – ja see oli tollal väga haruldane. Eestis ei olnud seda tehtud.
Ka kogukonnaaiad on nüüd tavaline asi. Ma arvan, et meil õnnestus natuke kiirendada nende teket. Enne Uut õue neid eriti ei olnud, aga võib-olla sattusime ka lihtsalt õige laine harjale.
Kui see kõik on nüüd loomulik ja tavapärane, siis kas „Uiti“ saab ikka alternatiivkultuuri festivaliks pidada?
Lind: Meil pole kunagi olnud eesmärki olla alternatiivne. Meile lihtsalt meeldib oma sõpradega koos festivali teha.
Graafilisel disainil ja kunstil on läbi ajaloo olnud vastuoluline suhe. Algselt oli kunst midagi ligilähedast disainile. See oli seotud käsitöö ja tehniliste oskustega ning sellel oli tellija, kes paljuski määras teose sisu. Idee kunstist kui millestki, mis on seotud autori eneseväljendusega, pärineb romantismiajast ning hilisem areng kunsti vabastamise ja autonoomia vallas on viinud kunsti ja disaini eristumiseni.
Pealkirja- ja tekstifontide näited: Cabaret (ITC), Vesi (Patrick Zavadskis), Akijo (Adam Asztalos) ja Times New Roman (Stanley Morison).
Autonoomia ja/või vabaduse teema ei ole disaini kontekstis hästi läbi kirjutatud. Selleteemalised diskussioonid tekkisid 1990ndate algul, kui postmodernismi vaimus arutati selle üle, kas disainer on autor või mitte.1 Puutumata on jäänud aga teine aspekt, mis on seotud vabade kunstide algse tähendusega, mille juured viivad Vana-Kreeka ideedeni haridusest, heast ühiskonnast ja inimesest.
Rääkides vabadest kunstidest, peab Eesti kontekstis selgitama, et kuigi Eesti Kunstiakadeemias on vabade kunstide osakond, kus saab õppida maali, skulptuuri ja palju muud, siis lääne ülikoolides peetakse vabade kunstide (ingl liberal arts) all silmas sotsiaal- ja humanitaarteadusi. Nagu juba mainitud, on selle mõiste juured Vana-Kreekas, kus eristati praktilisi erialasid ja ameteid, millega tegelesid käsitöölised ja orjad, ning erialasid, millega oli sobilik tegeleda vabadel inimestel (loe: meestel2), sest need erialad ehk kunstid olid iseenesest vabad. Nendega tegeleti nende endi, mitte välise eesmärgi saavutamise pärast, näiteks ameti omandamise eesmärgil. Vabasid kunste õppides areneti väärikaks inimeseks ja kodanikuks. Just viimane oli kreeklastele väga oluline, sest tegu oli linnakeskse (kr polis) ühiskonnaga.
Kui Vana-Kreeka vaatevinklist küsida, kas graafiline disain on vaba kunst, siis vastata ei olegi nii lihtne. Samamoodi nagu ei pidanud kreeklased arhitektuuri3 vabaks kunstiks, ei peaks nad selleks ka disaini, sest see on olemuselt liiga praktiline. Seda tullakse õppima ameti omandamiseks ning suur osa õppest seisnebki praktiliste oskuste lihvimises.
Teisalt, kui kasutada graafilise disaini asemel sünonüümi „visuaalne kommunikatsioon“, muutub pilt mitmekesisemaks. Visuaalse kommunikatsiooni mõistega soovin juhtida tähelepanu graafilise disaini hariduse filosoofilisemale ja semiootilisemale osale. See on seotud üldise arusaamaga sellest, millised on visuaalsed märgid, kuidas need kommunikeerivad ja kuidas neid lugeda.
Suur osa visuaalse kommunikatsiooni õpetusest on igasuguse kunstihariduse alus. Nimelt aluskompositsioon, värviõpetus jms, mis treenivad õpilase silma olulisi detaile märkama. Siia kuuluvad ka graafilise disaini spetsiifilised teemad, nagu näiteks tüpograafia, mida laias laastus võib pidada graafilise disaini alusdistsipliiniks, sest seal avalduvad visuaalse kommunikatsiooni kaks põhielementi: tekstilise ja pildilise informatsiooni edastamine. Igasugune tekst pendeldab alati pildi ja keele vahelisel hämaralal, sest kirjutatud sõna ehk tüpograafiat saab alati analüüsida sõna kui keelelise tähenduse ja sõna kui pildilise ehk vormilise tähenduse edastajana.
Teksti iseloomu illustreerib levinud kirjatüüpide kaksikjaotus teksti- ja pealkirjafontideks. Tekstifondid on kirjatüübid, mis on vormilt tagasihoidlikud. Need ei paista silma ning on head pikemate tekstide lugemiseks, sest lugedes muutub kirjatüüp justkui nähtamatuks ning lugeja saab rahus keskenduda teksti mõttele.4 Pealkirjafondid (ingl display fonts) on aga need, mis suures osas edastavad sõnumit vormi, kõneka ja silmapaistva tähekuju kaudu. Need on loodud just nimelt selleks, et nad ei jääks märkamatuks ning et nendega on hea kujundada silmapaistvaid pealkirju ja silte.
Selline jaotus on muidugi abstraktsioon, sest nagu eespool mainitud, on keelelisus ja pildilisus (tekstilisus ja pealkirjalisus) olemas igasuguses tüpograafias, sest ükski font, olgu see nii tagasihoidlik ja neutraalne kui tahes, ei saa eksisteerida vormita ning kannab endas paratamatult visuaalset ja pildilist informatsiooni. Sama kehtib ka vastupidi. Olgu font kui tahes loetamatu, abstraktne või barokne, selles peab säilima keeleline tähendus. Vastasel juhul ei ole tegu tüpograafia, vaid pildiga.5
Visuaalne kommunikatsioon sisaldab ka üldisemat visuaalset kirjaoskust – piltide ja abstraktsete visuaalide lugemise oskust, mis on tänapäeva maailmas äärmiselt oluline. Vaadates, kui domineerivad on praegu visuaalsed keskkonnad, nagu sotsiaalmeedia või internet, ei tohi sellise oskuse olulisust alahinnata.
Tulen tagasi küsimuse juurde, kas graafiline disain on vaba kunst Vana-Kreeka tähenduses. Kas see on midagi, millega oleks sobilik, võib-olla isegi kohustuslik igal vabal inimesel, kodanikul tegeleda? Vastus on kindlasti jah. Veel enam, kui jutt käib visuaalsest kommunikatsioonist laiemalt, siis kuigi selle abil omandatakse praktilisi oskusi, on sellega tegelemine ka eesmärk iseeneses. Visuaalse kommunikatsiooniga on intellektuaalselt põnev tegeleda, see arendab ning – kreeklaste kodanikustaatuse ja kunsti suhtele mõeldes –muudab inimese vähem manipuleeritavaks, andes talle hädavajaliku agentsuse ehk vabaduse tänapäeva maailmas kaasalöömiseks.
Kuigi ideeliselt pärinevad vabad kunstid Vana-Kreekast, olid tegelikult roomlased need, kes kimbu erialasid süstematiseerisid ja vabadeks kunstideks nimetasid. Selle haridusmudeli baasaineteks olid grammatika, loogika ja retoorika ning see annab märku suulise kultuuri domineerimisest.
Tänapäeva pildi- ja visuaaliküllases kultuuris tuleb läbi mõelda, millised on hariduse alustalad. Seepärast tahaksingi õhku visata ühe lihtsa idee: baastasemel visuaalse kommunikatsiooni õpingud võiksid olla keskhariduse (võib-olla juba varem?) loomulik osa, sest üha enam on praeguses maailmas orienteerumiseks tarvis visuaalset ja pildilist lugemisoskust ning meediakriitilisust.6
Viimase mõtte võiks kokku võtta disaineri ja disainiuurija Paul Gangloffi näitega artiklist „Koolis trükkimine“.7 Ta kirjutab ühest XX sajandi alguse põhikoolist Veneetsias, kus osa õppetööst seisnes tekstide trükkimises. Selle praktika eesmärk oli vähendada trükisõna autoriteeti, õpetada õpilasi ajalehte lugedes säilitama kriitilist meelt ning pimesi mitte uskuma, et kui miski on trükimusta näinud, siis peab see tingimata ka tõde olema. Kui liikuda ajas edasi, tuleb sellega seoses juttu teha televisioonist ning ilmselgelt ka internetist ja ühismeediast. Kriitikameelt saab arendada just nimelt visuaalset ja pildilist lugemisoskust õpetades, sest vastasel juhul ei pruugi noortest kasvada vabu inimesi.
1 Vt Michael Rock, The designer as Author. – Eye 1996, nr 20.
2 Kuigi Platon mõjub tänapäevaselt, rõhutades naiste ja meeste võrdsust, õppisid tema akadeemias teadaolevalt ainult kaks naist – Axiothea Philusest ja Lastheneia Mantineast. Lähemalt naisküsimusest Vana-Kreekas loe Riin Sirkli artiklist „Vana-Kreeka filosoofid ja naised“. – Vikerkaar 2002, nr 6.
3 Erandlikult arvasid roomlased arhitektuuri vabade kunstide hulka. Vt Olaf Pedersen, The First Universities. Cambridge University, 1997, lk 22-23.
4 Tekstifontide „nähtamatusest“ loe lähemalt: Beatrice Warde, Crystal Goblet or Why Typography Should be Invisible? British & Colonial Printer & Stationer, 1930.
5 Ülevaate saamiseks tüpograafia semiootikast loe: Jack Posti, Typography and Language: A Semiotic Perspective. – Semiotics and Visual Communication: Concepts and Practices, ed. Evripides Zantides. Cambridge Scholars Publishing, 2014.
6 Veidi teise nurga alt, kuid samalaadseid ideid väljendasid Heie Treier ja Kersti Markus hiljutises Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudi taskuhäälingus „Tühi eeter: mida pildid tahavad?“.
7 Paul Gangloff, Koolis trükkimine. – Signaalid perifeeriast. EKA kirjastus, 2017.
Näitus „Varjupaik – varju paik“ EKKMis 16.VI– 6.VIII, kuraator Helena Tulve, kunstnikud Anne Rudanovski, Félix Blume, John Grzinich, Laura Põld ja Zimoun.
Vana-Võromaa kultuurikoja suures saalis olid väljas kohapeal valmistatud lõimeraskustega püstteljed, kus iga külastaja sai ka ise taimedega värvitud lõngadest mõne rea kududa.
Laura Linsi, Roland Reemaa, Maria Helena Luiga ruumiinstallatsioon „Linnamaardla. Spolia naasemine“ arhitektuurimuuseumis 25.V– 30. VII.
„See sund, mis rohelist süütenööri mööda kihutab õieks“ Vana-Võromaa kultuurikojas kuni 19.VIII, kunstnikud Nele Kurvits, Sofia Fattahhova, Aimur Takk, Mia Maria Rohumaa ja Regina Tagger.
Paul Kuimeti ja Tõnis Saadoja näitus „Maastik kulgeb läbi maja“ Tartu kunstimuuseumis kuni 27.VIII.
Ingrid Alliku näitus „Sekret“ Tartu kunstimuuseumis kuni 15.X.
Näitus „Ürgausus“ Pallase galeriis 10.VII– 12. VIII, kuraator Ingmar Roomets, kunstnikud Danel Kahar, Grisli Soppe-Kahar, Kauri Kallas, Ralf Sannikov, Luisa Greta Vilo ja Eva Elise Oll.
Juuli lendas kiiresti mööda. Puhkus, koduremont, kohvikust kohvikusse jalutamine ja rannas peesitamine mängisid oma rolli. Õnneks on näitusemajad suvekuudel rahulikuma tempoga kohanenud.
Suvist Tallinna illustreeris hästi EKKMi näitus „Varjupaik – varju paik“. Mul on EKKMi suhtes alati kõrged ootused, seekord oli aga tugevalt tunda Tanel Randeri kureeritud grupinäituse „Hüvasti, Ida! Hüvasti, Narcissus!“ aurat. Paistis, nagu suurt polekski muutunud. Kokkuhoiu mõttes küll igati tervitatav, ruumikujunduse asemel oleks nagu vahetatud vaid kunstnikke ja töid. Üldjoones jättis mind külmaks. See on EKKMil teine kord katsetada üllatuskuraatoriga. Kindlasti on äge puudutada teiste valdkondade publikut, meelitada nad näitusele – ja seda üsna lihtsa vaevaga –, aga näitus, mis pidavat endast kujutama „rahulikku, ent inspireerivat kogemuslikku varjupaika külastajatele, jõudmaks tajupõhiselt uutele arusaamadele inimese koosolemisest looduskeskkonna ja iseendaga“, on kahjuks idee poolest nii lai ja üldine, et oleksin tahtnud selgemaid valikuid, kuraatori sekkumist ja selgitusi (tekste).
Tallinnas jõudsin ka arhitektuurimuuseumi näitusele „Linnamaardla. Spolia naasemine“. Projekt nägi ette mitut kuud uurimistööd, kogumist, katsetamist ja ehitamist, et koondada ebastandardsed ehitusmaterjalid ning nende näitusele jõudmise lood. Kuna ruumi liigendas 36 sammast, mis muutsid selle viielööviliseks basiilikaks, tundsin sisenedes samasugust aukartust, kui kirikusse astudes. Hullult geniaalne mõte, kuidas panna külastajad teostesse (sammastesse) aupaklikult suhtuma, kuigi need koosnesid päevi näinud vanadest akendest või punase koormarihmaga kokku tõmmatud palkidest. Sellega mõtestati ümber materjalide olemus ning pakuti alternatiive. Lisaks veel pikad pingid, kus istudes sai piibli asemel lugeda sama paksu aruannet. Ütlemata äge näitus. Ainukese asjana jäid häirima hüpikseinad, kus olid eksponeeritud Johanna Ulfsaki ja Andres Toltsi tööd. Võib-olla teistsuguses vormistuses oleksid need toiminud, kuid „altaritöö“ alusena oleks tahtnud midagi muud näha.
Võrus oli soe ja armas. Ja ma ei mõtle ilma, vaid Vana-Võromaa kultuurikoja grupinäitust „See sund, mis rohelist süütenööri mööda kihutab õieks“. Olin Instagramist pisipilte näinud, aga kohapeal oli kõik hoopis teistmoodi, kui olin ette kujutanud. Sisenemisel võttis mind vastu kõige ökoloogilisem seinatekst, mida eales näinud olen. Ei vinüülkilele, kleepsudele ja isegi seinavärvile! Lahenduseks olid oad. Ruumist ruumi juhatati väikeste rippuvate paberilipikutega, millest kokku vormus melanhoolne tekst. Keskmine ruum oli pimendatud ning Hiiumaal kaldale uhutud klaasikillud ja kivid kaunistasid antotüüpia tehnikas (tsüanotüüpiaga vastupidine protsess) fotosid. Sain teada, et avamisest saadik on mõned tööd ajas juba muutunud. Näiteks kangast torude sisse idanema pandud oataimed polnud kuivust üle elanud ja seetõttu need enam lopsakad välja ei näinud. Suur okstest punutud pesa oli olnud vikerkaarevärviline, minu galeriikülastuse ajaks oli see aga üleni sinakaks tõmbunud. Suures saalis kulgesin vaimustatult kohapeal valmistatud lõimeraskustega püsttelgedeni, kus iga külastaja sai ka ise taimedega värvitud lõngadest mõne rea kududa. Noored tegijad, aga nii pärimuslik ja ka nüüdne, klassikalisest tekstiilinäitusest nii teistsugune. Mõtlesin, et iga vanema põlve tarbekunstnik võiks sellel näitusel ära käia. Töödega on suudetud vaimustust äratada ja tööd austama panna.
Tartu kunstmuuseumis sain üle pika aja käia ainult uutel näitustel. Suure rõõmuga nautisin Kuimeti ja Saadoja näitust „Maastik kulgeb läbi maja“, sest olin sellest palju kuulnud. Aga isegi Tartus elades ei jõua alati sealsetele näitustele. Mõne näituse puhul on juba enne sinna minekut alandlik tunne. Nii kõndisingi näitusel ringi ja nautisin Saadoja valitud töid muuseumide kogudest (Friedrich Deppen, Oskar Kallis, Julie Hagen-Schwarz, Oskar Hoffmann, Kristjan Raud, Paul Raud, Richard Sagrits, Konstantin Süvalo, Aleksander Tassa, Aleksander Uurits). Tore, et kaks tuntud tegijat on võtnud seda projekti kui eksperimenti, mitte pole läinud lihtsat teed pidi. Eriti meeldib mulle Saadoja saateteksti lause „On kohati tunne, et see polnudki töö, vaid mingi isiklik harjutus, mille nähtav osa on pigem väike“.
Kolmandal korrusel nägin lõpuks ära Ingrid Alliku näituse „Sekret“, mille esiesitlus oli tarbekunstimuuseumis 2020. aastal. Massiivse vineerist ja klaasist vitriini liivase klaasi alla on paigutatud Alliku keraamilised või klaasist objektid ning erilised leiud loodusest, antiigipoodidest vms. Kujutan ette, et need on aastaid Alliku ateljees, kodus või maakodus peidus olnud ning nüüd siis on ajaloo ja sentimentaalse tähendusega objektid natukeseks päevavalguse kätte toodud. Vähemalt mul endal oli väljavalitu tunne, kui ma neid kompositsioone seal nii-öelda välja kaevasin. Naljakal kombel astus kohe pärast mind ruumi ka üks paarike ja hakkas ilma isegi tekstile pilku heitmata pintslitega tuuseldama ja ka minu tagant koristama.
Viimaseks jätsin Pallase galerii, millest kuuleb märksa vähem kui EKA omast. Keldrikorruse noorte kunstnike grupinäitust „Ürgausus“ (kuraator Ingmar Roomets) ei plaaninud ma mainidagi, aga näitus jäi hinge kriipima. Kui näitus kuulutatakse välja lahkunud kunstniku mälestusnäitusena, siis oleks igati õiglane koostada see peamiselt tema töödest, rääkida temast ning kaasata arhiivimaterjalid või järelehüüded. Pallases sattusin aga grupinäitusele, kus kõige eredamalt olid välja valgustatud meeskuraatori enda maalid. Milline on kuraatori roll? Loodan, et Eva Elise Oll (1988–2023) saab lähitulevikus väärilise mälestusnäituse.
Kõige sümpaatsem oli Vana-Võromaa kultuurikoja grupinäitus. Äge, kuidas noored viitsivad luua ja katsetada ega karda eksida. Täpselt sama kehtib ka arhitektuurimuuseumi näituse kohta. Mõlemad panid erilise lähenemisega mu aju hoopis teistmoodi tööle. Mõttelõng ei katke, isegi südasuvel.
