Toeta
Otsi

COVID-19

  • Pealkiri fotokuud ei valgusta

    TRIINU SOIKMETS

    Tallinna fotokuu peanäitus „Transs“ Kunstihoone Lasnamäe paviljonis 6. X – 26. XI ja noorte fotokunstnike ühisnäitus „Mis värvi on täna taevas sadama kohal“ Hobusepea galeriis 1. XI – 27. XI.

    Tallinna fotokuu toimub küll 2011. aastast, kuid alles alates 2015. aastast on täpsustatud, et tegu on rahvusvahelise kaasaegse kunsti biennaaliga. Kiire analüüs näitab, et erinevalt esimestest aastatest ei kasuta korraldajad kommunikatsioonis enam mõisteid kaamerapõhine ja kaamerakultuur. See kõik illustreerib ilmekalt nii fotokuu ambitsioonide kui fotožanri laienemist ajas ja ruumis – foto ja kaamera ei käi enam ammu tingimata käsikäes. Võrreldes varasemate aastatega on kaotatud ka fotomessi formaat (miks küll?), kuid juurde on tulnud filmiprogramm ja noortenäitused nii Tallinnas kui Tartus.

    Kuulun ise sellesse konservatiivsemasse selts- ja koolkonda, kes püüab kunstimaastikul orienteeruda süsteemi- ehk žanripõhiselt ning usub, et iga areng jõuab ringiga algusesse tagasi. Ma pole ainus, sest juba on linna pealt kuulda, kuidas fotokuu peanäituseks peetakse hoopis Kaisa Eiche kureeritud noortenäituse Tallinna osa, sest noh … seal on fotot. Kui aga hakkaksin fotokuud sellisest perspektiivist pikemalt käsitlema, siis ma mitte üksnes ei kordaks, vaid ka tüütaksin iseennast, rääkimata lugejast.

    Seetõttu lasen avarama vaatenurga eest hea seista hoopis fotokuu pea­näituse „Transs“ kuraatoril Ilari Laamanenil, sest pole midagi arendavamat kui väljuda oma agendast ja aduda mõttemaailmade mitmepalgelisust või nagu Laamanen alljärgnevas intervjuus ütleb: „Iga dialoog on eriline, kuna kõik töötavad ja suhtlevad erinevalt.“ Kommunikatsioon, sealhulgas meedia ja ekraani vahendusel, on osa nii tema kuraatori­positsioonist, erialasest taustast kui igapäevasest elust teiselpool Atlandi ookeani.

    Ilari Laamanen läbi Sari Soinineni kaamerasilma. Soininen kasutab oma loomingus fotomeediumi raudvara ehk pikka säriaega ja muutuvaid valgustingimusi, vahel ka värvigeele.

    Ilari, meie mõlema taustaks on kommunikatsiooniõpingud. Seega teame hästi, et kirjutav press mängib rolli mis tahes (kunsti)sündmuse sõnumi edastamisel. Kui heita pilk pealkirjadele, mille all tänavust fotokuud on seni kohalikus meedias kajastatud, siis milliseid läbivaid mustreid sa näed?

    Pealkiri või juhtlause ei saa loos käsitletavat teemat või fenomeni kunagi kõikehõlmaval viisil valgustada või selgitada. Küll aga saab see kutsuda lugejat lugema. Väljavõte või tsitaat on alati sissepääsuks, vahend teema kohta rohkem teada saamiseks. Olen rõõmus, et ükski tänavustest pealkirjadest ei kujuta endast klikimagnetit, vaid kõik keskenduvad ka sisule!

    Ja kuidas ühilduvad need pealkirjad fotokuu ja selle peanäituse sõnumiga?

    Pealkirja kirjutamisel või tekstiväljavõtte valimisel on selge, et multisensoorse kunstinäitusega füüsiliselt suhestumise kogemust need eriti edasi anda ei saa. Veelgi enam, see on üks peamisi põhjusi, miks ma töötan näituseformaadiga – on võimatu anda edasi teose tähendust ja mõju üksnes sõnade kaudu. Küll aga saab kirjutatav ja kõneldav keel olla efektiivne vahend huvi tekitamiseks teema või nähtuse vastu. Loodan, et fotokuu pressikajastus on äratanud nii mõneski piisavat uudishimu, et võtta ette tee Lasnamäele ja külastada Kunstihoone paviljoni, kus peanäitus toimub.

    Hilisemates õpingutes sukeldusid kureerimisvaldkonda ja alustasid seal oma karjääri. Kui olid kaaskuraatoriks näitusel „fashion after Fashion“ ehk „mood pärast Moodi“ New Yorgis 2017. aastal, siis ütlesid ühes toonases intervjuus, et „ilma ühegi näha oleva mannekeenita erineb see tüüpilisest moenäitusest vägagi“. Fotokunstinäitustel on vaevu üldse veel fotot näha. See küsimus võib kõlada naiivselt või provokatiivselt, kuid – kuidas selgitada seda tendentsi keskmisele külastajale, kelle arusaamine fotograafiast piirdub vana kooli filmikaamera või Instagrami uudisvooga?

    Kuna fotode tegemise ja kasutamise viisid on aja jooksul muutunud, siis tuleb alatasa ümber hinnata ka viisid, kuidas fotosid kunstis esitletakse, ning luua selleks pidevalt uusi väljakutseid. Suurem osa publikust on tuttav kahemõõtmelise trükitud kujutisega paberil või mõnel muul materjalil, nutitelefonis või arvutiekraanil, kuid fotograafia esitlemisest sellisel viisil paljudele praktikutele enam ei piisa.

    Pean möönma, et esineb muidugi erandeid, mille puhul on traditsioonilisem esitlusviis kõige mõttekam. Üldiselt saavad siiski tähtsamaks kujutiste psühholoogilised dimensioonid ehk see, kuidas need mõjutavad meie taju ja mõtlemist, kuidas saab neid dimensioone näitusekontekstis tundma õppida nii, et need üllatavad ja tekitavad põnevust.

    Kuidas aga selgitada sedasama kunsti­professionaalile? Kuidas avardab peanäitus arusaamist fotomeediumist ning milliseid trende oled seejuures püüdnud jälgida, juurutada või lausa leiutada?

    Olen soovinud keskenduda ahvatlusele ja eraldatusele, mida loob informatsioonitehnoloogia, ning sellealastele küsimustele. Kuidas tehnoloogiliselt vahendatud kujutised mõjutavad indiviidi ja kollektiivset teadvust? Kuidas nihkuvad küsimused agentsuse ja autorsuse kohta, kui tehisajust on saamas pildiloojatele ja kunstnikele tavapärane töövahend?

    Milliseid materjale ja kolmemõõtmelisi vorme saab toota kujutisesõltuvuslikes kultuuritingimustes väljaspool ekraani, samal ajal hoidudes tootmast veel rohkem kujutisi? Näitus on katse mõtiskleda nende küsimuste üle kohaspetsiifilisel ja -tundlikul viisil, nii et ruum on laetud teostest, mille autorid töötavad terve hulga eri meediumide ja väljendusviisidega.

    Peatume korraks Anu Vahtra installatsioonil „PROLUMEN UFO NOTE2“. Pean tunnistama, et esmapilgul jalutasin sellest peaaegu mööda, kuna see on justkui näitusesaali osaks integreeritud – mis ongi Vahtra kohaspetsiifilise tööstiili mõte. Selgita palun selle teose fotograafilist komponenti.

    Vahtra rekontekstualiseeris elemendi, lae alla riputatud sõrestiku, mis tavaliselt on näituseruumis kahe silma vahele jäetud. Sõrestikule kinnitatakse prožektorid, mis valgustavad kunstiteoseid, ja projektorid, millega esitletakse audiovisuaalseid teoseid. Selle asemel et esitleda fotokujutist ennast, rõhutab Vahtra teoste ja kujutiste esitlemise mehhanismi, andes argisele objektile uue funktsiooni. Neid fotograafia elementaarseks aluseks olevaid valguse omadusi uuritakse seejärel installatsiooni video-osas, mis nii-öelda punktvalgustab välja punktvalguse.

    Patricia Domingueze videos „Taimede silmad“ märkasin modellide rõivastele prinditud pilte. On see puhas juhus või märk sellest, kui kergesti saame taastoota (foto)kujutisi mis tahes materjalile? On sellel midagi pistmist Walter Benjamini kuulsa esseega „Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul“?

    Üks lähtekoht sellele küsimusele vastamiseks peitub tõepoolest teatud visuaalsete sümbolite lõputus kordamises ja küllastamises, antud juhul siis emotikonide, kehaosade ja spirituaalsete kujundite (näiteks tšakrate) omas. Kuigi neid kujundeid kasutatakse kõikjal maailmas üha rohkem, sealhulgas omavahelises suhtluses, ei tähenda see, et inimeste vahel oleks ka rohkem mõistmist või arusaamist. Nende kujundite printimine rõivastele kõneleb kattumistest ja põrkumistest kehalisuse ja tehnoloogilisuse vahel või antud juhul spetsiifilisemalt – etnobotaanika ja neoliberaalse kultuuri vahel Lõuna-Ameerikas.

    Anu Vahtra installatsioon punktvalgustab välja punktvalguse.

    Kui vaatad tagasi, milline teostest kõneleb kõige rohkem sinu kuraatoripositsiooni eest selles aegruumilises näitusesituatsioonis?

    See on hea küsimus, millele on võimatu vastata. Näitus sai kokku pandud sellisel viisil, et kõik eraldiseisvad teosed mõjutasid selle kontseptsiooni, ruumikujundust ja üldist teostust. Sellises spetsiifilises kontekstis ühe kindla teose esile toomine ei omaks erilist mõtet.

    Oled öelnud, et näituse tegemine tähendab sulle eelkõige kommunikatsiooni. Milliseid õppetunde oled fotokuu peanäituse kureerimise käigus kunstnike ja korraldajatega suheldes saanud?

    Kui üldse midagi, siis kinnitas see mulle, et iga dialoog iga kunstnikuga on alati eriline, kuna nad kõik töötavad ja suhtlevad erinevalt. See on üks peamisi põhjusi, miks ma kunstnikega töötamist ka nii väga naudin. Nende töö ja mõtlemine inspireerib ja avardab mu enda praktikat. Fotokuu, Kunstihoone ja Valge Kuubi korraldusmeeskondadega koos töötades sain palju teada ka kohaliku kunstiskeene kohta. Siin hinnatakse nii seda, mida tehakse, kui ka neid, kellega koos tehakse, mis on veelgi tähtsam. Suhtlus kõigi kaasatud osalistega on olnud professionaalne ja pingevaba, mis tähendab alati peavõitu.

    Milliseid fotokuu satelliitnäitusi oled külastanud?

    Nägin Kristina Õlleku ja Tuukka Kaila isikunäitusi. Nii Õllek kui Kaila tegutsevad fotograafia laiendatud aladel. Mind hämmastas nende tööde juures see maht, mida nad kunstilise uurimistöö alla on pannud, aga ka suur hulk viise, kuidas nad kasutavad fotograafilist mõtlemist oma segatehnikas installat­sioonide lähtekohana.

    Pire Sova ja Ando Naulaineni ühisteos, apokalüptilise alatooniga installatsioon kannab pealkirja „Kõigist, kelle olen kaotanud, igatsen iseennast kõige rohkem“. Keda või mida sina neil päevil igatsed?

    Igatsen oma sõpru, kes asuvad üle maailma laiali. Mõnda nendest ei ole ma juba aastaid näinud, kuid olen õnnelik, et minu side ja suhtlus nendega peab vastu hoolimata füüsilisest ja ajutisest distantsist meie vahel.

  • Kaduvikus kaigub kirjade kaja

    IVAR SAKK
    Tõnu Soo Sirbi 75. sünnipäeva konverentsil 2015. aastal.

    Tõnu Soo töötas kultuurilehes Sirp ja Vasar kujundajana 23 aastat, 1971. aastast kuni 1994. aastani. Selle aja jooksul kujundas ta sadu ajalehtede esikülgi, lõi rubriigipäiseid, illustratsioone, vinjette ning kirjutas kunsti ja disaini teemalisi artikleid. Tema loodud keerulised kirjatüübid äratasid furoori ja huvi erialaringkonnas, aga ei jäänud märkamata ka lugejale.

    1970. aastatel oli ajalehe- ja ajakirjakujundus erilise tähelepanu all. Kindlasti mõjutas seda eriala tekstidega seotud fotoladu, mis andis varasema tinalaoga võrreldes kujundajatele hulga rohkem võimalusi, aga ka kleepetähtede (letratähtede) levik ja uute kleebitavate kirjatüüpide loomise intensiivsus. Nendega sai laduda pealkirju, liigendada lehekülgi ning kasutada neid illustratsioonides. Pole juhuslik, et ajastutundliku kunstnikuna sai Soo tuntuks eelkõige kui ajakirjandusväljaannete kujundaja, kuigi ta tegutses ka vabagraafiku, plakatisti, plaadiümbriste autori ja raamatukujundajana. Lehekülgede monteerimine valguslaual, mängud omaloodud vinjettide, illustratsioonide, kadreeritud fotode ja käsitsi laotud kirjadega võtsid küll meeletult aega, aga olid trükis ilmudes tõenäoliselt autorile rahulolu ja rõõmu allikas.

    Uus esteetika

    Tõnu Soo on ajastupärase täidlase vormi saavutamiseks tähekujud võimalikult „täis“ joonistanud – topeltjooned annavad kujunditele jõu.

    Omaette laenguks oli uus esteetika. Kirjakujunduses kandsid uuenduste lippu brittide firma Letraset ja prantslaste Mecanorma. Kui kleepetähtede tootmisse oli jõudnud piisavalt klassikalisi ja XX sajandi šrifte, hakkasid need ettevõtted üha rohkem pöörduma uusloomingu poole. Selle tulemusena lõid tollased disainerid hulga uusi kirjatüüpe, mille välimusel ei pruukinud ajaloolise traditsiooni interpreteerimisega enam mingit seost olla, pigem olid allikaks tüpograafiavälised nähtused: rokkmuusika, noortemood, hipikultuur, narkootikumid, idamaade-ihalus, kosmoseutoopia, plastmassid jne. Kirjatüübid olid vormiküllased, jõulised, kujundipõhised. Need polnud mõeldud pikkade tekstide ladumiseks, vaid lühikeste pealkirjade jaoks. Pop- ja rokkmuusika armastas neid. Sellest sai innustust ka noor Soo, kes oli 1971. aastal sattunud tööle Sirbi ja Vasara kujundajaks ja pidi oma ameti tõttu hoolikalt pealkirjadele otsa vaatama.

    Tähestik, mis koosneb moodulitest – iga täht võtab endale ruudukujulise pinna.

    1973. aastal korraldasid nii Letraset kui Mecanorma uute kirjatüüpide konkursi. Sinna saabus üle maailma lugematu hulk kavandeid, Letrasetile üle 2500 uue šrifti. Soo oli selleks ajaks joonistanud umbes 20 tähestikku, millest mõned ta oma meenutuste kohaselt Letraseti võistlusele läkitas – Soome kaudu, sest Nõukogude Eestist oli peaaegu võimatu suurt ümbrikku läände saata, see ei jõudnuks iial kohale. Tema mälestuste järgi oli ta hiljem küll kontaktis Londonis baseerunud Letrasetiga (kuidas see võimalik oli?), kuid tulemusteni siiski ei jõutud. Tagantjärele tarkusena võib öelda, et angloameerika-keskne Letraset võttis haruharva muu maailma disainerite kavandeid töösse, vastupidi prantsuse Mecanormale, kus avaldati hulga ka muude riikide disainerite loomingut, näiteks Jaapani, Uus-Meremaa, Saksamaa, Hollandi jt riikide tegijate töid.

    Mecanorma 1973. aasta võistlusel said soomlased Erkki Pennanen ja Kari Lilja neljanda koha oma šrifti Square eest, millest kujunes esimene üle maailma levinud Soome kirjatüüp. Ehk oleks lootust olnud ka Sool – tema tehtud tähestikud on hulga virtuoossemad ja innovatiivsemad kui soomlaste Square. Spekulatsioone ergutab seegi, et Mecanorma võttis töösse ka raudse eesriide tagant pärinevaid kirjatüüpe, nt poolakate Bogdan Żochowski kujundatud Globe ning Bronisław Zeleki loodud Zelek ja New Zelek. Soo oli ilmselt näinud nimetatud Zelekit, sest see on hingesuguluses tema enda tollaste kirjadega – põimuvad ümardatud vormid, valeperspektiiv ja täidlane üldilme sobivad ajastu vaimuga. Kui autoreid ei teaks, võiks neid atribueerida ühele ja samale loojale.

    Valeperspektiiv

    Johann Kölerile pühendatud ajalehe esikülg on keeruline ja intensiivne.

    Valeperspektiivi puhul on Soo meenutanud, et üheks tema mõjutajaks oli Maurits Cornelis Escheri Möbiuse lehtede džungel. Kindlasti oli Soo mõjutatud ka USA varaste rokkbändide plakatite psühhedeelsest graafikast, mis omakorda viitasid Viini Setsessioonile ja USA preeriatele. Eesti NSV päevil rääkisid kunstiarvustajad Soost kui barokipärasest autorist. Kuigi vaieldamatult on tegemist dünaamilise ja kirgliku käekirjaga loojaga, mina küll erilist neobarokki tema tööde puhul ei leia. Kalligraafia baas on seal vaieldamatu, aga see on siiski britilik XIX sajandi raudsule-kalligraafia, mis sünnib uuesti 1970. aastate USAs, Herb Lubalini koolkonda kuulunud autorite loomingus. Selles seltskonnas oli juhtiv kalligraaf Tony DiSpigna, kes oma hoogsat sulekirja üle joonistas ning sellele ajastupärast jõudu ja dekoratiivsust lisas. Samasugust printsiipi kasutas ka Soo, arvatavasti aja säästmise huvides, sest hoogsa käekirjaga visatud nimekujust-pealkirjast oli sellisel moel võimalik saada nn tuunitud variant kõige kiiremini. Näiteks olgu toodud Sirbi ja Vasara esilehekirjad Ludwig van Beethoven (12/1977), Franz Schubert (46/1978) ja Mart Saar (39/1982).

    Šostakovitšile pühendatud ajalehe esikaanel meenutavad tähevormid omavahel põimunud liaane.

    DiSpigna tuunitud kalligraafia jääb alati tasapinnaliseks, Soo looming on sageli ruumiline. Sellisena oli ta modernistlike kalligraafide seas ainulaadne. Võimalik, et tema kogemus pärines hiljuti avatud tööstuskunstiosakonnast tollases kunstiinstituudis, kus stuudiumi osaks oli tasapinnaliste rütmi-vormi-joone harjutuste arendamine ruumilisteks struktuurideks, mis ka makettidena valmis ehitati. Koolitööd said siiski pigem tehnitsistlikeks karkassideks, mitte voolavateks dünaamilisteks vormideks (meenuvad keraamikataustaga Laura Põld ja Kris Lemsalu kui tänapäeva neoekspressionistlikud vormiloojad).

    Võimalik, et Soo oli näinud progeroki ansambli Yes plaati „Close to the Edge“ 1972. aastast, mille ümbrisel ilmus

    bändi uus logo, autoriks britt Roger Dean. Yes’i kolm liaanidena looklevat tähte põimuvad seal nagu maod, kes üksteise kaissu on pugenud. Soo loomingust tuleb sellele lähedase näitena esile suurepärane kompositsioon Johann Köleri juubeliks (Sirp ja Vasar 11/1976), kus ruumilist efekti on rõhutatud hoogsate kursiivtähtede omavormiga ja mille keerulisuse aste on Yes’ist kordades üle. Soo on meenutanud selliste graafiliste ülesannete töömahukust ja tehniliste vahendite olulisust. Idablokis saada olevad lekaalid olid kohmakad ja kasutud, seevastu USAst saadud töövahendid ülivajalikud.

    Disainilaboratoorium

    Ameerika oli Soole oluline. Eelkõige pean silmas Lubalini, Aaron Burnsi ja Edward Rondthaleri ühiskompaniid International Typeface Corporation (ITC), mis loodi 1970. aastal kirjatüüpide leviku korrastamiseks. ITC hakkas välja andma ajakirja Upper and Lower Case (U&lc), mida saadeti tasuta disainibüroodele, arhitektidele, koolidele jm. Väidetavalt jõudis ajalehepaberil mustvalge väljaanne ka ENSV Riikliku Kunstiinstituudi raamatukokku. Selles esitleti ITC uusi kirjatüüpe, aga kogu ajakiri oli kujundatud nagu disaineri laboratoorium, mis tutvustas kaasaegseid printsiipe kirjatüüpide valikus, väljaande maketis ja logokujunduses.

    Tõnu Soo kommunismi triumfi tähistavale oktoobrirevolutsioonile pühendatud kirjakompositsioon – krüptiline tähtede kudum, mida parteifunktsionäärid kokku lugeda ei suutnud, aga formaalsed austuskriteeriumid olid täidetud.

    Juhtiv kujundaja Lubalin eksponeeris ajakirjas oma lemmikratsut – tüpogrammi (tüpograafilist epigrammi), mis oli miniatuurne kompositsioon kirjatähtedest, millele oli antud teatud literatuurne funktsioon saavutamaks emotsionaalset laetust. Mõneti kasutas sellist printsiipi ka Soo, luues ajalehele vajalikke rubriigipäiseid. Kuid pigem oli ta meister pikemate tekstiliste koosluste ja loosungite loomises. Loosung oli kommunistliku ühiskonna lahutamatu saatja, mida eksponeeriti väsimatu hooga nii linnas, ruumis kui trükistel. Selliste loosungite kirjutamist harjutati tollases Villu Tootsi kirjakunsti koolis, kus need võisid jääda piisavalt naivistlikuks, näiteks „Kunst kuulub rahvale!“.

    Soo oli hulga poeetilisem nii sisult kui kujundusliku kihistuse loomise poolest. Toon siin ära tema kommunismi triumfi tähistavale oktoobrirevolutsioonile pühendatud kirjakompositsiooni Sirbis ja Vasaras: TERASHALL / OKTOOBER / IDATAEVAS / LAHVATAS / KÕIKJALE / RÕKATAVA / SIHISEADE (45/1975). Pildipinna täitmiseks oli vajalik seitse rida, igas reas üheksa tähte, need moodustasid krüptilise tähtede kudumi, mida parteifunktsionäärid kokku lugeda ei suutnud, aga formaalsed austuskriteeriumid olid täidetud.

    ITC valikust olid pärit ka kirja­tüübid, mida Soo kasutas mõnikord ajalehe pealkirjade ladumiseks. Küll harva, sest see oli piisavalt töömahukas. Üks tema valitutest oli ITC Tiffany, kummaline teritatud nurkadega Ed Benquiati loodud font 1974. aastast. Tavapealkirjad tulid nõukogude valikust: Gazetnaja, Žurnalnaja rublennaja ja Obõknovennaja žirnaja. Esimesed lääne fotolao­kirjad ilmusid ju Eestimaa Kommunistliku Partei Keskkomitee trükikotta alles 1983. aasta paiku. Kas tõesti olid Sool kasutada Letraseti lehed kleepetähtedega? Need olid ju välismaalgi kallid ja ajalehel teatavasti valuutat polnud. Või ladus ta valitud pealkirju, fotost tähti välja lõigates ja neid kokku kleepides?

    1980. aastatel muutub ajalehe päis vabavormilisemaks

    Nii palju küsimusi jääb vastuseta. Kentucky ülikooli graafilise disaini uurija Andrew Hahn pidi saatma mulle oma küsimusi, mis tal on tekkinud Soo reprosid uurides. Pole veel saatnud. Aga nüüd pole enam kelleltki küsida ka.

  • Nõukogude-aegse modernismi restaureerimine

    LIINA JÄNES

    Lillepaviljon, kunagine legendaarne lillenäituste koht ja hilisem peopaik, nüüdne ürituskeskus, on restaureeritud. Tulemus sai nii hea, et see pärjati aasta parima restaureeritud mälestise tiitliga. Mida õpetlikku on ühe Nõukogude-aegse maja taastamistöös?

    Nõukogude perioodil ehitatu restaureerimist tuleb ette, aga harva. Üks põhjus on see, et neid maju on kaitse all väga vähe ja puudub autentsena taastamise kohustus. Ühiskondlikku kokkulepet neid väärtustada samuti pole. Süüdistada võib kehva ehituskvaliteeti, mille tõttu kujuneb ka kaitsealuse hoone restaureerimine rekonstrueerimiseks või suisa koopia ehitamiseks. Huvitava erandina on taastatud Valve Pormeistri mitu 1960. aastatel ehitatud maja (Kurtnas ja Sakus, Tallinnas Tuljak ja nüüd lillepaviljon), näitlikustades olukorda nii restaureerimise tehnilise külje pealt kui ka sõjajärgse modernistliku arhitektuuri väärtustamise mõttes.

    Asendused ja täiendused

    Lähiaja ehituspärandi restaureerimine on keeruline ülesanne muinsuskaitsele ja ka konservaatoritele ja ehitajatele. Toime on vaja tulla selle väärtuslikkuse selgitamisega, samuti omaaegsete materjalidega, nagu betoon, silikaatkivi, plastik, autoritehnikad jms. Näiteks ei toodeta tänapäeval enam selliste mõõtudega kärgtelliseid, nagu lillepaviljoni puhul vaja oli. Hädast aitasid välja mõne aja eest Ugala teatri restaureerimiseks spetsiaalselt toodetud, ent tookord üle jäänud tellised.

    Värviuuringu alusel on taastatud algne värvilahendus: helesinised talad, kreemikad puitribid ja nende vahel ookerkollased lambid.

    Lillepaviljoni omanik palkas hoonet restaureerima sama meeskonna, kel oli Tuljaku taastamisega juba kogemus olemas: arhitekti, ehitaja ja ka muinsuskaitse järelevalve teostaja. See oli hea otsus, sest töö käigus katsetamist tuli ette ka lillepaviljonis. Nagu 2015. aastal taastatud Tuljakus, olid ka lillepaviljonis probleemiks hilisemad ebasobivad täiendused, sealhulgas 1990ndatel lisatud kihistus. Näiteks olid lillepaviljoni punasest tellisest seinad siseruumides üle võõbatud kleepuv-kileja värviga. Seinu prooviti puhastada soodapritsiga ja keemiliselt, aga kumbki viis ei olnud tulemuslik. Lõpuks leiti katsetamise käigus, et värvi võtab maha surve all veeaur.

    Kõige suurem muutus on maja alla kaevatud täiskelder. 1990ndatel oli maja alla juba osaline kelder rajatud, sest hoones puudusid tualettruumid. Nüüd on paviljoni all täies ulatuses uus korrus, kuhu on paigutatud kõik abiruumid: garderoob, WCd, tehnoruumid ja tänapäevane ventilatsioon. Osa sissepääsutrepist on ohverdatud keldritrepi tarvis, aga üldjoontes on ruumiplaan säilinud. Siin suuri muudatusi teha olekski tarbetu, sest paviljon ongi üks suur ruum. Klaasist ekraanseintega väike hoone sobis omal ajal näituste jaoks ja sobib sama hästi pidudeks.

    Muus osas on taastamisel hoone arhitektuur säilitatud. Katus on soojustatud ja kõik aknad uute vastu vahetatud, aga need on algse kujuga. Küte on viidud põranda alla, millega on paviljon vabastatud radiaatoritest. Taastatud on lillepaviljoni interjööri kõige elegantsem detail, siserõdule viiv trepp koos õhulise metallpiirdega. Vahepeal oli sellest saanud kole aedik, kuid nüüd on taastatud Pormeistri projekteeritud lahendus.

    Kes mäletab paviljoni Eesti iseseisvuse taastamise järgsest ajast mustaks värvitud laega, seda ootab üllatus. Värviuuringud tõid ilmsiks algse värvilahenduse: helesinised talad, kreemikad puitribid ja nende vahel ookerkollased lambid. Koos punaste tellisseintega moodustab see kokku üsna kireva värviskeemi, mis olevat tööde käigus ka vaidlusi põhjustanud – küllap ei olda siinmail sellise vikerkaarega harjutud. Lõpuks sai siiski kõik niisugune, nagu seda nägi lillenäituse külastaja, kui paviljon 1960. aastal avati.

    Tallinna lillepaviljoni restaureerimine

    • Projekteerija Ove Oot, Karin Laos, Kristi Järvik, Getter Linter (Apex Arhitektuuribüroo OÜ)

    • Ehitaja Üllar Hinno (1Partner Ehitus OÜ)

    • Muinsuskaitse eritingimused koostanud Sirli Oot, Mari Luukas (Anteris OÜ)

    • Muinsuskaitse järelevalve teostaja Maris Mändel (Restklubi OÜ)

    • Sisearhitektuuri autor M. Pressi Arhitektuuribüroo

    • Ehituskonstruktsioonide autor Heiki Meos (Estkonsult)

    • Eriosade projektijuht Mihkel Hiielaid (O3 Technology)

    Väike maja maastikus

    Kui paviljoni arhitektuuris 1990ndatel tehtud muudatused on tagasi pööratud ja šikk kujundus taastatud, siis maja ümbruskonnas pole seda saadud kahjuks teha. Omal ajal ümbritses paviljoni samuti Pormeistri kujundatud näidisaed, mida haldas Pirita Lillekasvatuse Näidissovhoos. 1997. aastal, kui lillepaviljon ja ka Tuljak kaitse alla võeti, jaotati kunagine aiandusnäituse ala eraldi kinnistuteks. Sellega on kadunud paviljoni algidee – väike maja maastikus kui terviklik kunstiteos – ning hoone kontekst täielikult muutunud. Uutele kinnistutele on ehitatud elumajad ja krunte eraldavad piirdeaiad. Pirita tee poolt vaadates lösutavad suured kortermajad mälestiste turjal. Norida võib ka sisenemisviisi üle, sest muidu maitsekasse kompleksi pääseb pitsaputka väravast.

    Pirita tee poolt vaadates lösutavad suured kortermajad mälestise turjal.       Liis Treimann / Äripäev / Scanpix Baltics

    Näidisaeda, kus tutvustati uusi taimesorte ja iluaiandust, ei ole enam ammu, kuid hulk eksperimentaalset haljastust oli restaureerimise alustamise ajaks siiski alles. Kõrgaegadel, kui paviljoni külastas kuni 5000 inimest päevas, leidus siin palju erinevaid okas- ja lehtpuid, Hollandist, Soomest, Bulgaariast ja Saksa DVst imporditud lilli, sh ligi 3000ruutmeetrine rosaarium, 120 liiki ja sorti püsililli, kiviktaimlad, 350 sorti kaktusi, pergolad, kasvuhooned jm. Nii mõnigi vähetuntud liik oli elanud vahepealse hooldamatuse üle ja kui hakati paviljoni vaateid puhastama, selgus, et osa ülekasvanud puid-põõsaid on haruldased ja neid ei tohi maha võtta. Tulemus on kompromiss muinsus- ja looduskaitse vahel.

    Moodne arhitektuur lilledele

    Lillepaviljon oli Pormeistri esimene valmis ehitatud maja ja läks nii, et sellest sai uue arhitektuuri teetähis. Selle maja abil murdis Eesti arhitektuur lõplikult välja stalinismist, vastandus ajastu tüüpilisele ehitusstandardile ja kinnistas eeskujuna Põhjamaade modernismi. Umbse ja pseudopiduliku stalinismi järel domineerisid selle puhul läbipaistvus, kergus ja asümmeetria. Paviljoni kaks seina on peaaegu tervenisti klaasist, sise- ja väliruum on orgaaniliselt seotud, hoone vabalt maastikku paigutatud. Selliseid võtteid ei olnud avalike hoonete rajamisel seni rakendatud.

    Lillepaviljon on märgiline hoone ja selle kordategemine on oluline samm Eesti modernistliku arhitektuuri taastamisel. Kuigi see ei toimi enam Tuljakuga ühe kompleksina, näitavad mõlemad, milline võib olla Nõukogude ajal ehitatud modernistlike majade järelelu ülimoodsa restorani või täiesti ajakohase peokeskusena.

    Nõukogude-aegsete hoonete säilitamise asjus jagunetakse kahte vastandlikku leeri. Need, kes neis majades midagi säilitamisväärset ei näe, kipuvad arhitektuuri pisendamiseks kasutama omaaegseid nimetusi nagu „V. I. Lenini nimeline kultuuri- ja spordipalee“ või halvustavaid üldistusi nagu „kolhoosiehitis“. Lillepaviljoni puhul pole sellist suhtumist kohanud, kuigi selle ehitamine sai teoks ENSV XX aastapäeva tähistamise ettekäändel koos uue laululava ja näituste väljakuga. Pigem näitlikustab lillepaviljon, et Nõukogude perioodi arhitektuur ei olnud kaugeltki alati ideoloogiline ja seob meie arhitektuurilugu Põhjamaade ning Euroopa eeskujudega. Või kui ka oli, väärib see ikkagi taastamist.

  • Teine

    TAAVI HALLIMÄE

    Disain on kollektiivne ega sõltu sellest, kas seda kasutatakse kodanliku tarbimise huvides, tulevikukujutluste jutustamiseks või sotsiaalprobleemidesse sekkumiseks. Ükskõik, millisest otsast disainile läheneda, tegu on ikka praktikaga, mis kaasab oskuste ja teadmistega spetsialiste, aga mis olulisemgi – disaini kollektivistlikkus väljendub asjaolus, et disain on suunatud kellelegi teisele, suunatud disainerist endast väljapoole. Kui „kunst kunsti pärast“ võis meid kunagi veenda, siis „disain disaini pärast“ mõjub lihtsalt kummastavalt.

    Seda, et mingi praktika eesmärk asub väljaspool selle läbiviijat, võib väita muidugi ka kaasaegse kunsti ja arhitektuuri kohta. Kõikjal kerkib üles küsimus, kes peaks olema nende sihtgrupp. Kes on need, keda me kunstiga kõnetada ja kaasata soovime, kellele „anda hääl“ või kelle elud on niivõrd sekkumisväärt, et sooviksime neid disainerite ja arhitektidena võimestada?

    Nii nagu kunst ja arhitektuur, nii on ka disain pööranud tähelepanu dekoloniseerimisele, mis tõukub modernse, ülalt alla kontrollitud, ühesuunalise ja piiratud ekspertiisil põhineva progressiparadigma kriitikast. Disaini de­koloniseerimine tähendab disainiajaloo ülevaatamist, tehnoloogilisest positivismist distantseerumist ning rassi-, soo- ja klassikuuluvuse küsimuste esiletõstmist. Tänapäeval tuleb mõiste „disainer“ uuesti määratleda ja seejuures võivad üle maailma töötavate disainerite omavahelised sidemed olla tugevamad kui oma kultuuris side eelkäijatega.

    Proletariaadile mõeldud Mostorgi kaubamaja oli esimene avalik konstruktivistlik hoone Moskvas. See sümboliseeris edumeelset riiki, mis pidi disainima uut tüüpi nõukogude tarbija, kes saaks nautida vaba aega ja modernset ostukogemust määral, mida lääne kapitalism oma elanikele justkui pakkuda ei suutnud.

    Juri Lotman toob raamatus „Kultuur ja plahvatus“ (1992) välja, kuidas võõras kultuur sisaldab meile alati rohkem informatsiooni kui kultuur, mis on meie omale lähedasem. Lotman väidab, et kahe osapoole vaheline suhtlus, mis oleks informatiivne, eeldab „oma“ ja „võõra“ vahelist pinget. Üks ei ole ilma teiseta võimalik: „Suhtlemine on võimatu, kui a ja b üldse ei lõiku, nende täielik kattumine (a ja b on identsed) muudab suhtlemise aga sisutuks. Lubatud on [—] nende ruumide osaline kattumine, kusjuures samaaegselt toimib kaks vastassuunalist tendentsi: püüd hõlbustada mõistmist tingib katsed pidevalt suurendada kattuvat ala, püüd tõsta sõnumi väärtust seondub a ja b erinevuse maksimaalse suurendamisega. Seega tuleb [—] sisse tuua pinge mõiste, teatav jõudude vastasseis a ja b ruumide vahel.“

    Kuigi semiootik lähtub keelest, kehtib see igasuguse kommunikatsiooni puhul. Disainis on kommunikatsioonivahenditeks teenused, esemed, visuaalid, füüsilised ja virtuaalsed keskkonnad, mis ühiste eesmärkide, väärtuste, funktsioonide, esteetika ja identiteedi kaudu ühendavad omavahel kasutajaid, aga varjatumalt ka disainerit protsessis osalevate n-ö kaasdisaineritega. Millised taktikad valivad disainerid, et tegeleda a ja b vahelise vastasseisuga? Kas see vastas­seis on probleem, mida tuleb vältida, neutraliseerida ja likvideerida, või väljakutse, millega oma uudishimu täita ja disaini rikastada?

    Disaineril tuleb oma piiratust ja privilegeeritust tunnistada. Tal peab olema soov töötada nende heaks, kes panevad õpitud disainipõhimõtted proovile ja kelle sotsiaalne taust erineb disaineri omast. Kui kaasaegse kunsti muuseumid toovad oma programmidega koolilapsi Eesti eri piirkondadest näitustele, et vähendada sotsiaalseid ja piirkondlikke erinevusi, siis tuleb ka disaineritel ja disainiinstitutsioonidel keskenduda Eesti, ja miks mitte teiste riikide, sotsiaalsetele äärealadele, mis võivad ka olla peidetud suurematesse keskustesse, virtuaalkogukondadesse ja mujale disaineri vahetus läheduses.

    Disainerite idealistlik soov kujundada meile paremat tulevikku pole osutunud problemaatiliseks mitte selle pärast, et tegu oleks võimatu ülesandega, vaid on arvatud, et selleks piisab disainerist endast. Modernistlikud, kolonialistlikud ja neoliberaalsed disaini- ja arhitektuurilahendused maailma paremaks ei tee, üksnes võimupositsioonil olijad saavutavad suurema efektiivsuse. Postkolonialismi- ja feminismiteoreetik Madina Tlostanova on kirjeldanud artiklis „On Delecolonizing Design“ (2017), kuidas nõukogude inimese disainimise projekt ei olnud vastavuses nende tegelike vajadustega: „Võtame näiteks varaste nõukogude konstruktivistide utoopilise ettekirjutuse disainida ideaalne kogukondlik keskkond, mis kujundaks [—] täiusliku inimese, kes on sunnitud olema õnnelik teatud ettenähtud viisil. [—] Pole ime, et tänaseni säilinud konstruktivistlikud kortermajad on sageli ümber disainitud nende mässuliste elanike poolt [—], [kes] ehitavad oma ebaõnnestunud kommunistlike utoopia­kambrite sisse privaatseid vanni­tubasid, kööke ja rõdusid, reageerides sellega peale sunnitud kollektiivsusele.“

    Sellest ei tule järeldada, nagu ei vajataks kollektiivseks tegevuseks sobivaid tingimusi. Individualistlikus ühiskonnas tuleb seda eriti tähelepanelikult meeles pidada. Tlostanova toob näite sellest, kuidas nõukogude modernistlik disain eitas peale privaatsusvajaduse ka seniseid ühiselukogemusi: „Teisest küljest reageerisid inimesed väljaspool Euroopat asuvates nõukogude kolooniates dekolonialistlikult enamlaste püüdlustele suruda [—] peale oma spetsiifilist modernsust. [—] Näiteks keeldusid Kesk-Aasia elanikud kolimast nõukogude mitmekorruselistesse korter­elamutesse, sest nad olid sajandeid harjunud elama maa peal, millel oli ökoloogiline, majanduslik ja vaimne seletus. [—] Olles sunnitud kolima korter­majadesse, suutsid need inimesed luua sotsialistlike elamute jagatud hoovidesse [—] ühisruume, mis säilitasid sarnased sotsiaalsed funktsioonid nende varasema eluviisiga väljaspool nõukogude modernsust.“

    Disain ei ole „üks“, vaid n + 1. Disaineri püüdlus suurendada ühisruumi ja säilitada vajalikku pinget Teisega on protsess, mis ei lõpe Teise keele ja kultuuri, väärtuste, harjumuste ja sotsiaalse positsiooni tundmaõppimisega. Selle muutlikkuse mõistmine võimaldab luua ilma hierarhiliste suheteta empaatilisemat ja tähenduslikumat, sageli ka tulemuslikumat disaini.

  • Sõpruskohtumine A- ja B-koondise vahel

    KAJA KANN

    Eesti Draamateatri ja Kinoteatri „B-koondis“, autorid Paavo Piik ja Paul Piik, ideemeeskond Paavo Piik, Paul Piik ja Henrik Kalmet, lavastaja Paavo Piik, lavastusdramaturg Paul Piik, kunstnik Nele Sooväli, helikujundaja Doris Hallmägi, valguskujundaja Priidu Adlas, videokujundaja Tauno Makke. Mängivad Henrik Kalmet, Marian Eplik, Ülle Kaljuste, Tõnis Niinemets ja Ivo Uukkivi. Esietendus 11. XI Eesti Draamateatri väikeses saalis.

    Eelmise reede õhtul toimus Eesti Draamateatris enneolematu sõprusmäng, kus „B-koondis“ kohtus „Vend Antigone, ema Oidipusega“. Põnevaks tegi mängu see, et meeskonnad ei olnud samas ruumis: Tiit Ojasoo tragöödia oli valinud endale mänguplatsiks suure ja vennad Piigid väikese saali. Nii nagu „B-koondise“ mängus ka teada anti, oli nende saal puupüsti täis, samal ajal kui vastasmängijatel olid siiski mõned vabad kohad saadaval. Siis kui suure saali meeskond vajas palju rohkem aega, et soovitu ära öelda ja meeskond koos tööle panna, alustati väikeses saalis oma mängu esimesest sekundist peale hoogsalt ja hoiti seda kiirendust terve esimese poolaja.

    „B-koondise“ aju Paavo Piik ütles enne mängu, et nii nagu antiiktragöödiaski laval suremist väga ei näidata, nii käsitletakse ka nende mängu põhiteemat – sporti – lava taga.1 Ühiseks jooneks oli ka see, et nõmedatest ja vastikutest teemadest räägiti komöödiavõtmes. Võitjaks tuli siiski suure saali meeskond, kelle võttestiku kogum moodustas kokku mitmekihilise ja närivalt vastuolulise terviku. „B-koondise“ sporditeemalised sketšid suutsid tühistada kõik tõstatatud teravad probleemid ja saal rõkkas mõnusalt muhedast naerust nii ahistaja kui ka ahistatu üle. Ehk oli kaotuses süüdi ka „B-koondise“ liiga kiire algus või ammendasid nad end tõesti pooleteist tunniga, nii et teist poolaega ei järgnenudki.

    Eks see mäng veidi ebavõrdsetel alustes toimuski, suure saali meeskonda oli kaasatud tunduvalt rohkem mängijaid ja taustajõude, eks see nõudiski pikemat mänguaega, et koostöö mängijate vahel hakkaks õlitatult tööle. „B-koondis“ aga oli kodutöö ära teinud, mängiti algusest lõpuni väikese ja ühtse meeskonnana. Sealjuures haarati kaasa ka kogu kohale tulnud fännibaas.

    Meeskonna juhid Paavo ja Paul Piik on seda mängu ette valmistanud peaaegu kaks aastat ja esimene avalik ülesastumine oli eelmisel aastal Eesti Televisioonis Katarsiseks2 nimetatud jalgpallistuudios. Päevalehtede pealkirjad kuulutasid Katarsise kindlaks võitjaks nii jalgpalli MMi kui ka kogu ajakirjanduse üle. See oli terav, julge ja tõesti tõi spordis valitsevad tabuteemad laia vaatajaskonna ette.

    Selles kontekstis mõjus Eesti Draamateatris toimuv kui hale järelkaja jalgpallistuudiole. Jätkates sporditerminitega, kaotas „B-koondis“ räigelt ka iseendale ehk Katarsisele. Kõik oleks teisiti, kui teatris oleks räägitud teatrist. Etenduse ajal mängisin peas sellist mängu, et vahetasin sportlased, treenerid, kohtunikud või alaliitude esindajad välja Eesti teatris tegutsenud või tegutsevate näitlejate, lavastajate, kriitikute või teatrinõunike vastu. Tõdesin, et ega lavastuse teksti poleks väga muuta vajagi. Teatriringkonnas ahistamisest on Paavo Piik koos Heneliis Nottoniga kirjutanud terava artikli Levilasse.3

    Uus ja närima jäänud mõte oli see, mida ütlesid karjääri lõpetavad sportlased, et nad soovivad saada treeneriks – ikka selleks, et midagi tagasi anda. Kurb. Treeneriks võiks soovida saada ikka selleks, et süsteemi paremaks muuta ja vanu mustreid murda. Kinoteater on pannud lugejad-vaatajad kihama väljaspool teatrit, aga teatri sees, kaasa arvatud laval, põrkuvad nende kiiduväärt ponnistused pinksipallina seinast tagasi. On ju Henrik Kalmet ise olnud skandaali keskmes, kui ta Elmo Nüganenile varba peale astus. Näitleja Jan Uuspõld on võtnud selle kõik hästi kokku intervjuus Teater. Muusika. Kinole: „See, mida Kalmet rääkis, on ju õige, noored peavadki niimoodi rääkima ja mõtlema. Aga Eestis on teatrirahvas olnud ajast aega väga ühtehoidev tsunft. Kalmetil võib õigus olla, aga seda ei minda masti otsa kellama, seda peab välja ütlema, aga mitte niimoodi. Aga ega Kalmetit sellepärast tsunftist välja visata, ta saab lihtsalt mõnda aega vitsa ja pärast on ta jälle oma laps edasi.“4

    Üha rohkem näib, et teatris ei saa üldse enam millestki teravast rääkida. Ühiskonnakriitilist lavastust tehes peab tänapäeval truppi kaasama ka juristi. Kanuti gildi saalis etendatud Kim Noble’i (keda Madli Pesti nimetab geriljakunstnikuks5) lavastus „Sa ei ole üksi“ oli ehk kogu Euroopa peale viimane võimalus näha teatrilaval midagi ausat, ebakorrektset ja sügavalt isiklikku.

    Ja kui poliitiline ja otsekohene teatrilavastus ei ole võimalik, siis saab ja peab teater tegelema vähemalt teatrikunstiga. Selleks aga oleks vaja läinud tahet ja veidi suuremat meeskonda. Tegelege näitlejatehnikaga, sest teatraalselt publikusse vaadates samastab vaataja sind muinasjutust pärit Sinihabemega ega võta juttu tõsiselt. Lavastuses oli ka paljulubavaid füüsilisi sketše, näiteks kohtunike ja treenerite vägikaikavedu, kus ainsaks vahendiks end arusaadavaks teha on vile ja kehakeel. Kutsuge koreograaf kampa ja teie naljad muutuvad mitmekihilisemaks. Kui juba nimesid varjata, mitte näpuga näidata, lihtsalt naljatleda, on esteetika hea vahend nii eneseirooniaks kui ka kriitikaks.

    Nii nagu sportlased, nii ka näitlejad innustavad, inspireerivad ja mõjutavad vaatajaid, on eeskujuks (need ütlused on pärit Kalmeti mängitud sketšist), istuvad „Ringvaate“ diivanil või „OPi“ hubases loftis, jättes mulje, et see maailm on glamuurne, rikas, heatahtlik ja väga inspireeriv. Ei võistle, ei konkureeri, ei kadetse, ei osta inimesi üksteiselt üle, puhta kunsti nimel ei tegele haltuuraga. Tegelikult ise palehigis sandikopikate eest viiel rindel töötades, nii nagu ütles seda viimati Kadri Tikerpuu6. Ehk oleks aeg märgata palki ka enda silmas, suurendada meeskonda, võtta pikem aeg uurimiseks, otsida sponsoreid ja riputada lava ette, taha ja ka külgedele mõne firma logod. Näiteks mõned tubaka- ja alkoholireklaamid, mille najal suur osa Eesti teatrist seisabki (sest riigieelarves ei ole ju raha). See oleks aus ja julge tegu.

    Pärast selle teksti kirjutamist ei tundugi B-koondise kaotus väga suur, pigem kohtusid omavahel B- ja A-koondis, kellest ühel puudub vastutus võita, aga teine hakkab vaikselt lõpetama, sest kaotusvalu ta ei talu.

    1 Ave Häkli, „B-koondis“ käsitleb ka sporti ümbritsevaid tabuteemasid – ERRi kultuuriportaal 10. XI 2023.

    2 Vt https://jupiter.err.ee/1608788734/kinoteatri-mm-katarsis

    3 Vt https://www.levila.ee/raadio/levila-saade/levila-saade-ahistamine-teatriringides

    4 Madis Kolk, Vastab Jan Uuspõld. – Teater. Muusika. Kino, september 2017.

    5 Madli Pesti, Transgressiivne humanist Kim Noble. – Sirp 17. XI 2023.

    6 Kadri Tikerpuu, Kas olete mõelnud, kui vähe saavad tippnäitlejad palka? – ERRI kultuuriportaal 6. XI 2023.

  • Vägivallatu Kaurismäki

    SILVER ÕUN

    Mängufilm „Langenud lehed“ („Kuolleet lehdet“, Soome-Saksamaa 2023, 81 min), režissöör ja stsenarist Aki Kaurismäki, operaator Timo Salminen, produtsendid Aki Kaurismäki, Reinhard Brundig, Misha Jaari ja Mark Lwoff. Osades Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Martti Suosalo, Sakari Kuosmanen, Janne Hyytiäinen, Sherwan Haji, Nuppu Koivu jt.

    Ma ei saa kuidagi mööda sellest, kui ilus sõna on soome „elokuva“ (ee ’film’). Nähes filmi algustiitrites näitlejate nimesid, millele järgneb „Aki Kaurismäen elokuvassa“, tunnen end kindlalt meistri kätes, sukeldumas maailma, mis ei lase mind lõa otsast enne lõputiitreid – ja seda halvemal juhul. Heal juhul ei pääse ma sealt veel nädalaid. „Elokuva“ on sama ilus sõna kui „vägivald“: tähendab ju viimane otsesõnu „valdkonda“, kus kasutatakse „väge“. 1993. aasta dokumentaalfilmis „Jutuajamine Ozuga“1 palvetab Kaurismäki, iseenesest mõista suits näpus, jaapani vanameistri Yazujiro Ozu poole: „Ma olen kasvanud Ameerika filmide mõju all. Ozu juures austan kõige rohkem seda, et ta pole kunagi pidanud kasutama vägivalda ega mõrva, et puudutada elu sügavamaid soppe. Olen teinud 11 närust filmi ja otsustanud teha veel 30, sest keeldun seni hauda minemast, kuni olen endale tõestanud, et ei küündi Sinu tasemele, hr Ozu.“ Kaurismäki üleeelmine film „Le Havre – sadamalinn“2 lõpeb äratuntavalt ozuliku õites kirsipuu kujundiga. Kas sellest süütust märgist võib välja lugeda, et Kaurismäki on tõestanud endale vastupidist? Sellegipoolest tegi ta pärast „Le Havre’it“ veel kaks närust mängufilmi. Prantsuse sadamalinnas tõesti kedagi ei kolgita, kuid režissööri truudus vägivallatusele tundub olevat sama laadi nagu Lars von Trieri ustavus Dogme 95 manifestile. Järgmise filmi „Teispool lootust“3 peategelast, süürlast Khaledi klohmitakse omajagu. Kaurismäki viimane ja kahtlemata näruseim „Langenud lehed“ kulgeb taas vägivallatult.

    Muu on ajalugu

    Kaks just töötuks jäänud üksikhinge Holappa (Jussi Vatanen) ja Ansa (Alma Pöysti) kohtuvad juhuslikul karaokeõhtul, mis jätab mõlema südamesse lootuse, et elu kivi-saapas-keerdkäikudest olenemata on siin ilmas ka nende jaoks keegi. Sest keegi ju kuskil peab olema ja nii võiks nendegi jaoks olla. Kuulen kõrvus jämeda soome aktsendiga Kaurismäkit lausumas „The rest is history ...“, sest ega siin midagi rohkem jahvatada ole. Kõik teavad nii või naa, kuhu see lugu läheb. Isegi toolid kinosaalis teavad ja see üksik filmiprojektor – ka tema teab! Kaurismäki stiil on üle aastate ikka sama. Autor on pöördunud siin tagasi töölistriloogia4 juurde, see seob „Langenud lehed“ Kaurismäki 1980ndate lõpul tehtud filmidega. Üht arvustades tunnen end paratamatult arvustamas ka kõiki teisi, sest mu mälestustes sulavad kõik ta linalood ühtlaseks massiks nagu päikese kätte jäetud plastiliin. Selleni välja, et kui hakkan mälu värskendamiseks vaatama töölisseeria esimest filmi „Varjud paradiisis“4, tekivad mul tegelaste suhtes valed ootused. Samade näitlejate osatäitmised režissööri filmides segunevad ning nende brechtilikult iseloomutu mäng rolle just eristada ei aita. Kaurismäki on paradoksaalne mees. Mahukale filmograafiale vaatamata on ta suutnud hoida ühtlaselt kõrget taset, mida ei saa öelda näiteks samuti viljaka Wes Andersoni kohta, rääkimata Woody Allenist. Iga Kaurismäki film on endiselt Kaurismäki: hallid taustad, sinine, roheline, kollane ja muidugi punane – rock’n’roll! 1950ndate noir’lik valgus. Fassbinder! Bresson! Godardi laadis parodiseeriv suhe Ameerika filmidega. See kõik on jäänud 1980ndatest saati. Siiski on miski ta filmides muutunud. Või on muutunud hoopis maailm nende ümber?

    Ansat (Alma Pöysti) on tema võitluses ülemustega tulnud toetama töökaaslased Liisa (Nuppu Koivu, vasakul) ja nimetuks jäänud „Työkaveri“ (Mia Hellman, paremal).

    Lootusetu romantik

    Kolme viimase Kaurismäki filmi tegevus toimub tänapäeval, ent peategelased on riietest juusteni endiselt pärit 1950ndatest kuni 1980ndateni. Ühel hommikul näeb „Langenud lehtede“ Ansa, kuidas suletakse ta järjekordne tööpaik, nurgapealne pisike joomakoht. Ümbruskonna elanikud kogunevad vaatama, kuidas politsei surub kelmi baariomaniku autosse. Nende põhjamaine ja tänapäevane riietus vastandub Ansa ja Holappa omaga – too on juhuse tahtel sattunud samuti sündmuspaika. Naise ja mehe kohtumisest õhkub romantilist fatalismi. Mida aasta edasi, seda romantilisemad on Kaurismäki tegelased ja ka nendega aset leidvad sündmused. Nagu bussijuhid, kes ootavad ära viimase keel vesti peal bussi peale jooksva reisija, romantilised nagu kunagine Balti jaam või hullud Tallinna ja Tartu tänavatel. Robert Altman on kasutanud sellesarnast tegelaste kaasaja ja möödaniku vastandamist filmis „Pikk hüvastijätt“5, kus detektiiv Marlowe põhiprobleem on see, et maailm on tema jaoks liiga jõhker. Šikkidel 1950ndate meestel pole kohta 1970ndate maailmas, mis ei tunne moraali. Seetõttu kannab Marlowe ka musta ülikonda, mis vastandub selgelt seksuaalselt vabade lillelaste, nihilistlike kõrilõikajate ja kogu muu buketiga. Marlowe ei tahtnud teada, mis on alt laienevad püksid, Ansa ja Holappa lootusetu igatsemine ja andestav armastus on aga võõrad some nupuvajutuse kaugusel naudingule.

    Osa takistusi Ansa ja Holappa teel pole põhjuslikud, see tähendab, et kodaratesse ei lennuta kaikaid mitte omad vead, vaid elu kui sellise muutlik ja ettearvamatu loomus. Teised tulenevad Holappa kaurismäkilikust suhtest alkoholiga. Isegi kui too viimasega arved klaarib, on elul ikka mõni rongiõnnetus tagataskust võtta. Öeldes varem, et „Langenud lehed“ on vägivallatu, tegin ühe möönduse: tegelaste hall igapäev möödub raadiost kostvate sõjauudiste saatel. Samuti võte vanameistri kaardipakist: 1980ndate lõpu Tian’anmeni veresaun on vaid asendunud Ukraina sõjaga. Filmi vilunult puised dialoogid on aga Kaurismäki seni parimad. Vaatajana end Ansa ja Holappa südamevalusse unustanuna purskan naerma, kui sõda kõige intiimsematel hetkedel jälle välja ujub. Tunnen piinlikkust, sest võimalik, et olin ainus, kes kinosaalis nii reageeris. Ent mis see nali muud on, kui harjumatusse konteksti asetatud killuke tõtt. Mida „Langenud lehtede“ maailm meile räägib?

    Kaurismäki on alati jäänud truuks oma parandamatult vasakpoolsele unistajahingele. „Empaatia on ainus asi, mis meile on jäänud, ja seda pole palju alles. Nii et adios amigos,“6 ütles ta Cannes’is esilinastusjärgsel pressikonverentsil. Luuletaja Tõnis Vilu postitas viimaste nädalate Gaza humanitaarkriisist kantuna Instagramis: „Segaduses praegu kasutatava retoorika suhtes ja tardunud Lähis-Idas toimuva õuduse ees. Aga olen mõelnud, mis on siin kõige olulisem. Tundub, et tegelikult on siin ainult üksainus pool. Võib-olla peabki olema just täielikult ja järjekindlalt „naiivne“: olla laste ja elu poolt. Valik, mis ei arvesta n-ö tõsise ajalooga, ei arvesta lippudega. (Ehk ongi luule üheks moraalsuseks olla radikaalselt naiivne.)“7 Mul on tunne, et need mõtted võiksid kehtida ka Kaurismäki elukuva kohta. Elu vägivaldsusest olenemata näitab ta õhkõrna headuse võimalikkust. Milleks on vaja unistada? Oleks ju vaja tegusid, mitte tühipaljast luuletamist. Eks unistuste kallal ole ka vaja tööd teha. Usun sellesse siiralt. Sest unistused kannavad neid, kes päriselt asjade kallal tööd teevad. Kas ei vaadanud rindelt haiglasse kantud sõduridki seal Chaplini filme, unustades hetkeks maailma talumatu müra?

    1 „Talking With Ozu“, Kogi Tanaka, 1993.

    2 „Le havre“, Aki Kaurismäki, 2011.

    3 „Toivon tuolla puolen“, Aki Kaurismäki, 2017.

    4 „Varjoja paratiisissa“, Aki Kaurismäki, 1986; „Ariel“, Aki Kaurismäki 1988; „Tulitikkutehtaan tyttö“, Aki Kaurismäki, 1990.

    5 „The Long Goodbye“, Robert Altman, 1973.

    6 Annika Pham, Kaurismäki about war in Ukraine, love, Chaplin, and asparagus. – Nordisk Film & TV Fond 24. V 2023.

    https://nordiskfilmogtvfond.com/news/stories/kaurismaki-about-war-in-ukraine-love-chaplin-and-asparagus

    7 t6nisvilu. – Instagram 11. XI 2023. https://www.instagram.com/p/CzgL1tji64c/?utm_source=ig_web_copy_link&igshid=MzRlODBiNWFlZA==

  • Väike paradiis siinsamas

    MARIELL AREN

    Kontsert „Some Other Paradise“ 18. XI Estonia kontserdisaalis. Eesti Rahvusmeeskoor, Theodor Sink (tšello), Ralf Taal (klaver), Oliver Povel (tenor), Andres Alamaa (bass), Margus Vaht (löökpillid), Sulev Teppart (sõna), dirigent Mikk Üleoja. Kavas Vatše Šarafjani uudisteos „Some Other Paradise“ (esiettekanne) ning Veljo Tormise, Vladimir Agopovi ja Vytautas Miškinise muusika.

    Eesti Rahvusmeeskoor kõlab väga hästi! Tegu pole poolvabandavas toonis kiitusega, mis järgneb tihtipeale ebatäpsuste kallal norimisele. Kontserdilt sai paraja koguse elamusi ja mõtteainet ning eriti nauditavad olid vaiksed ja pehmed nüansid. Viimati mainitud tämber oli võtmetähtsusega just kontserdi teises pooles, kui esiettekandele tuli Vatše Šarafjani absurdi kalduv tšellokontsert „Some Other Paradise“ ehk „Üks teine paradiis“. Kontsert algas aga sootuks teistsugustes toonides.

    Esimene pool oli äärmiselt terviklik ning väljendas sõjahirmu, palveid ja tumedaid ettekuulutusi. Peale sisulise seotuse oli terviku teenistuses dirigendi otsus mitte lubada laulude vahele aplausi. Kuigi Vytautas Miškinise kolmeosaline tsükkel „And death shall have no dominion“ ehk „Ja surm ei jää valitsema“ räägib surmast, mõjus see teiste teoste kõrval lohutava hingetõmbena. Leedu heliloojale omased akordi­liikumised esitas meeskoor suurema pingutuseta, julgustaksin koori vaid kontrastiks veelgi kergemaid kõlavärve otsima.

    Vladimir Agopovi teose „Centuries“ ehk „Sadakonnad“ puhul paraku ei saavutatud tehniliselt nii muretut sooritust. Teos sobiks hästi mõne konkursi kohustuslikuks palaks: see nõuab hääle­rühmadelt väga suurt intonatsiooni­ühtsust, kubiseb riskantsetest sisse­astumistest ning pisimgi ebakindlus on silmapilk kuulda. Tegu on ääretult huvitava helimaalinguga, mis lisab Nostradamuse tulevikku kuulutavale tekstile uue dimensiooni. Tenorisolistina andis oma panuse Oliver Povel, kelle hoiatava alatooniga repliigid mõjusid kindlalt ning vokaal püsis ühtlases fookuses ka nõudlikumate keerdkäikude ajal. Kuigi nii kooril kui ka solistil tuli kohati edastada keerukamat nooditeksti, ei tohiks niinimetatud sisemised arvutustehted lavalt saali jõuda – nii võib kuulajail mõte rändama minna.

    Eesti Rahvusmeeskoori peadirigendi Mikk Üleoja dirigeerimisstiilis näeb ratsionaalsust ja täpset tehnilist joont, samuti rikkalikku tundeväljendust.

    Kontserdile minnakse emotsiooni otsima ning kahtlemata on siinkohal suur roll huvitaval ja terviklikul kaval. Kõnealuse kontserdi inspiratsioonilaengu eest tänan rahvusmeeskoori peadirigenti Mikk Üleoja. Et rikkalik kava pääseks värvikamalt mõjule, võiksid koorilauljad lasta end muusikal julgemalt kanda ning mugavustsoonist välja tulla, rohkem riskida. Mõistan, et tegu on järjekordse stereotüüpse manitsusega, mida koorilauljad peavad lakkamatult kuulma, kuid julgen mõne õnnestunud näite toel arvata, et just see viiks muusikaelamuse järgmisele tasemele.

    Veljo Tormise legendaarse „Raua needmise“ ajal jäin mõtlema, kuidas võiks teos kõlada, kui koor esitaks seda peast lauldes. Milliseid kõlavärve leiaks või millise energialaengu annaks edasi suur professionaalne meeskoor sada protsenti teosele pühendudes? Ootan põnevusega mõnd pöörast ja enneolematu kontseptsiooniga kontserti. Kas või üks peast lauldud teos, kus lauljad saaksid täielikult muusikale pühenduda, võiks lõpptulemust kardinaalselt muuta.

    Põikan veel kord Eesti Rahvusmeeskoori peadirigendi juurde. Loodan südamest, et kõik dirigeerimisõpilased ja -tudengid (praegused, endised ja tulevased) leiavad ühel või teisel moel tee Mikk Üleoja dirigeeritud kontsertidele. Tema dirigeerimisstiilis näeb ratsionaalsust, täpset tehnilist joont, samuti rikkalikku tundeväljendust. Heas dirigendis peaksidki minu arvates kokku saama mõistuspärane ja emotsionaalne – tasakaalustatult ja täpselt ajastatult.

    Teises pooles toimunut on pehmelt öeldes keeruline kirjeldada. Esiettekandes kõlas Vatše Šarafjani tšellokontsert „Some Other Paradise“ ehk „Üks teine paradiis“, mis põhineb Brasiilia kirjaniku Julio Cortázari novellil „Väike paradiis“. Lugu jutustab riigist, kus elanikud on täisealiseks saades kohustatud läbima protseduuri, mille käigus süstitakse neile veeni imepisikesi kuldkalu, mis muudavad inimese automaatselt õnnelikuks. Kalakesed paljunevad vereringes kiirelt ja mõne aja pärast osa neist sureb, mistõttu tuleb teha (nüüd juba tasuline) protseduur uuesti, et ei kaoks õnnetunne ja füüsiline heaolu. Sellega kindlustab diktatuur endale pideva rahavoo. Inimesed on protseduuri üle ise ülimalt õnnelikud ega pane pahaks, et teenuse eest nõutakse tasu, sest neile tundub hind õiglane. Nauditakse õnne ning laulude ja pidustuste jätkumist.

    Mikk Üleoja ütles teost iseloomustades Klassikaraadiole antud intervjuus, et sisu poolest on helilooja keskendunud oma teoses eelkõige jutustuse õnnelikule osale, kuid leidub ka melanhoolsemaid hetki. Harmooniakäsitlus visualiseerib tõepoolest juba esimesest taktist tekstis kirjeldatud kauneid kuldkalu, kes on imepisikesed ja kuldsed ning sädelevad nagu valguskiired. Neid võib isegi justkui hetkeks enne uinumist näha. Valitseb lõputu õnnetunne! Lõik tekstist: „Milleks üldse muretseda, kui on teada, et meil kõigil on kuldkalad veres ning et peagi koidab päev, mil uus põlvkond nad üle võtab, ja peod ja laulud ja tantsud algavad taas?“

    Kõige melanhoolsemalt kõlas teose peategelane tšello, mille kaunid, kuid kohati rahutud fraasid jätsid tervikpildis aega analüüsiks. Koor koos klaveri, kellade ja kristallklaasidega moodustas läbivalt õnneuimase kõlapildi. Harmoonilises plaanis ei istu teos ühes helistikus: rännatakse eri tonaalsustes ning magusamad hetked moodustuvad, kui eri helistikud kõlavad samal ajal. Samuti esineb rütmikamaid lõike, kus on kujutatud pidustusi. Kogu see pealtnäha absurdne lugu kulgeb vaadatuna läbi sädeleva õnnefiltri.

    Kuigi esituskoosseis oli niigi värvikas, andis oma panuse veel ka näitleja, kes edastas mõned tekstilõigud ja kellega käis kaasas medõde, kes võttis arsti juttu sulatõena ning aitas sõnatult, ent vaimustunult protseduure teha. Ka kristallklaase kõlistanud kolm mängijat mõjusid selles absurdilähedases ettevõtmises omamoodi tegelaskujudena, kes kiidavad riigiaparaadile takka ja teevad statistikat. Lugu oli ühtaegu kaasahaarav ja absurdne, nii et aeg lendas linnutiivul ning umbkaudu pool tundi kestnud teosele ei oleks ma tunnetuse pealt nii pikka kestust küll julgenud pakkuda.

    Kuigi kontserdi lõpus võis valitsema hakata pigem meeldiv üldmulje, keeras Šarafjani teos koosmõjus kontserdi esimese poolega ette selle tumedama külje. Kontserdisaalist sain kaasa veidravõitu kerge tunde, mille varjus hiilisid sünged mõtisklused ühiskonna tulevikust.

  • Meelepete

    GREGOR KULLA, kirjanik ja helilooja 
    Gregor Kulla

    Ma ei saanud eile sõba silmale ja mõtlesin hingamiste vahel igasuguseid asju. Tavaliselt mediteerin end magama, õigemini, mediteerin voodis ja jään siis magama.  

    Mul on keeruline inimestele ühismeedias vastata. Keegi võib DMida mulle kõige mõttetuma küsimuse, aga kui on juba küsimus, siis on mul eriti keeruline vastata. Muule ma lihtsalt ei vasta. Ei tea, ei näe mõtet. Jah, ma ei näe selle vastamise taga mõtet. Kuhu see vestlus ikka viia võib? Vestlus vestluse pärast. Seisan selle vastu nii netis kui ilmsi. Ilmsi juhtub seda tihedamini. Kui olen armunud, siis ka.  

    Imetlen inimesi, kes ei kasuta ühismeediat. Kes ei vasta kunagi mitte kuskil. Küll vastavad kõnedele, sest, perse, kõnedele peab vastama. Milleks sul see telefon muidu on, kui sa sellele ei vasta? Hea oleks, kui ka sõnumitele. Seda püüan endas kultiveerida. E-kirjadele vastan ka. Ühismeedia-passiivsus lihtsalt ajab mind kiima. „Mul on nii suva, mida teised minust arvavad, ma ei osale selles isikliku teabe kultuses ja mul puudub vajadus jagada.“ Nagu kas see ei aja kiima või? Tean hästi, et see ei vasta kunagi tõele, aga see on minu kujutlus, minu väike illusioon, mida keegi ei saa minult ära võtta. Neid kiimaallikaid pole mul enam nii palju järel.  

    Ja siis ma mõtlesin, kas ma ei vasta inimestele ühismeedias sellepärast, et tahan olla see mul-on-nii-ükskõik tüüp, kes mind kiima ajab. Ja kellesse ma potentsiaalselt armun. Mõtlesin, et ei. Pigem ei, sest Instagrami või Messengeri vestlused tekitavad minus stressi ja pinget, mispärast neist alati mööda slikerdan. Endaga rahulolu on viimane asi, mis mul sellega seostub. Ja siis meenus, et põhjus, miks need tüübid ühismeediat ei kasutanud oli seetõttu, et nad pole seda kunagi kasutanud, ei oska või ei saa aru, puudub maitse või tahavad olla cool’id. Aga ega see illusioon sellepärast kuhugi kao. Tema koht jääb alles. Illusioonidele jääb alati minus koht alles.  

     

  • Teisenev ja ambivalentne ajalooaines muusikas

    AURORA RUUS

    Konverents „Varajane ja hiline muusika“ 17. – 18. XI Eesti Nüüdismuusika Keskuses.

    Viimasel ajal muusikute ringkondades aktuaalne arutelu terminoloogia üle1 ei piirdu ainult helikujunduse, muusikalise kujunduse ja muusikateatri mõistetega, sest teatav hägususe loor varjutab ka palju põhjapanevamaid kategooriaid. Tõtt-öelda on juba muusika mõiste ise üha laialivalguvam ja mitmetähenduslikum, sest aegumatu probleem muusika ontoloogilisest staatusest tõuseb eriti teravalt esile just eri žanride ühtesulamise ja tehnoloogia uute võimaluste taustal. Kuna heli, muusika ja muusika­teose definitsioonide probleemid sündisid vaat et samal ajal nende nähtuste endiga, peaksime olema tähelepanelikud, kui hakkame neile täiendeid lisama.

    Konverentsil „Varajane ja hiline muusika“ keskenduti sedapuhku muusikat täiendavatele ja täpsustavatele mõistetele „uus“ ja „vana“ ning „varajane“ ja „hiline“, millega käivad implitsiitselt kaasas küsimused autentsuse ja ajastu­truuduse kohta. Seda enam et ehkki ühest küljest on „uus“ ja „vana“ tähendusest tiined, võivad need teisalt märkamatult teiseneda hinnanguliseks või mittemidagiütlevaks.

    Uus, vana ja vananenud uus

    Seda, mis ajal ja miks oleme rääkinud uuest muusikast, mõtestas konverentsi avanud muusikateadlane Toomas Siitan ettekandes „Uus ja vana – kiuslikud kategooriad“. Lähtudes samast muusika ontoloogilise staatuse probleemist ehk küsimusest, mis (või kuidas) muusika on, polemiseeris Siitan, kas muusika saab üldse olla uus või vana. Siinkohal on kõrvalepõikena paslik meenutada, et senimaani pole ei muusikateadlaste ega -filosoofide hulgas konsensust, kas muusikateose identiteedi määratleb selle esitus, noodistus, helilooja kavatsus või hoopiski salvestis. Kusjuures neist viimane on just nüüdisaegse, nii akadeemilise kui ka populaarmuusika puhul eriti relevantne.

    Ehkki küsimusi on rohkem kui vastuseid, heidab mainitud probleemidele mõningatki valgust arutluse kitsam piiritlemine. Nimelt asetati uue ja vana küsimus seekord lääne kunstmuusika valgusse ja saadi parem aimdus sellest, mida ühe või teise mõiste all silmas peetakse ning kuidas neid on vähemalt ajalooliselt mõistetud.

    Kas kunagine uus muusika pole nüüdseks ikkagi vana? Peavalu tekitab tõik, et näiteks XIV sajandil loodud ars nova on nüüd meie perspektiivist siiski vanamuusika.

    Eelnevast lähtuvalt tõi Siitan välja, et „vana“ muusika on algusest peale olnud vastuoluline mõiste, sest isegi kui käsitleda ja mõista muusikateost esitusena (mis on selles mõttes alati uus), esitatakse siiski n-ö ajaloolist teksti (s.o noodistusena või mõnel muul moel talletatud muusikateost). Seda veel seetõttu, et just vanamuusika eeldab esitaja kaasaloovat interpretatsiooni ning sünnib seega omamoodi performatiivse aktina (mh see on ka tõik, mis ühendab vanamuusikat avangardiga). Sellest tulenevalt ongi uus olemine justkui muusika normaalolek ning kui muusika uudsust eraldi toonitada, paistab see isegi loomuvastasena.

    Sellegipoolest on olnud aegu, mil muusika „uus“ olemist on eksplitsiitselt rõhutatud. Need on näiteks ars nova (ld ’uus kunst’) ehk prantsuse „uus“ polüfooniline muusika XIV sajandil, Claudio Monteverdi „uus“ muusika renessansi ja baroki vahel ning Neue Musik (sks ’uus muusika’) XX sajandi alguses. Viimase puhul tuleb tähelepanu pöörata ka sellele, et uus (sks Neue) kirjutatakse suurtähega ehk tähistab seega liiki, mitte omadust. Kuigi ajalukku süüvides on mõningal juhul võimalik panna näpp peale ajahetkele, mil muusikat on teadlikult ja taotluslikult nimetatud uueks, tekib küsimus, kas siis selle (hilisemal ajal) näpuga näitaja kaasajal loodud muusika polegi uus ning kas mõistele „uus“ ei teki siis topelttähendust. Selle dilemma vältimiseks pakuti konverentsi arutelul välja, et muusika, mis on loodud hiljuti ja/või mille looja veel elab, võiks sobituda nüüdismuusika kategooriasse, sest uus muusika on palju laiem mõiste, mis on seejuures sageli kas ebamäärasem või just reserveeritud mingile spetsiifilisele ajalooperioodile või koolkonnale. Kokkuvõttes saab seega tõdeda, et uus muusika ja nüüdismuusika pole tingimata sünonüümid.

    Hoolimata sellest, et aja jooksul on muusikat nimetatud nii mõnigi kord teadlikult uueks, tekib küsimus, kas see kunagine uus muusika pole nüüdseks ikkagi vana. Teisisõnu, peavalu tekitab tõik, et näiteks XIV sajandil loodud ars nova on nüüd meie perspektiivist siiski vanamuusika. Intrigeerivat paradoksi uue muusika vananemisest illustreeris eriti markantselt Taavi Kerikmäe ettekanne „The Paradoxes of Historically Informed Performance in Contemporary Music“ ehk „Ajalooteadliku esituspraktika paradoksid nüüdismuusikas“, kus ta analüüsis eelmainitud kolmanda laine (XX sajandi) uue muusika vananemist.

    Kerikmäe ettekande keskmes oli küsimus, kas kunagine uus muusika on nüüdseks juba nii vana, et võime selle puhul rääkida ajalooteadlikust esituspraktikast (ingl historically informed performance ehk HIP). Kuna palju toonast „uut“ muusikat kirjutati mitmesugustele elektroonilistele instrumentidele, mis tänapäeval ei ole kasutuses või isegi mitte säilinud, tekibki küsimus, kas peaksime toona uue muusikana loodud teoseid juba kõigest ligikaudu 50–70 aastat hiljem mõistma vanana ning esitama neid ajalooteadlikult. Näidetena tõi Kerikmäe välja John Cage’i teose „Radio Music“ (1956) ja Karlheinz Stockhauseni teose „Pole“ (1970): kumbagi pole võimalik enam autentsel kujul mängida, sest partituuris nõutud sagedustel tänapäeval enam raadiot ei kuule.

    Kokkuvõttes nentis Kerikmäe muu hulgas, et ehk oleks aeg ajalooteadliku esituspraktika kõrval rääkida ajalooteadlikust kuulamispraktikast, mille puhul võetaks sarnaselt esimesega arvesse teose loomise ajalooline kontekst. Kõlanud mõttekäigu jätkuks tõi ka Andrew Lawrence-King välja, et sellisest rakursist vaadatuna paistavad uuel ja vanal muusikal olevat samalaadsed murekohad, nagu ta tõestas ka oma ettekandega „Music of an Earlier Time: Historical Science and the Art of Performance“ ehk „Varasema aja muusika. Ajalooteadus ja esituskunst“.

    Kontekst ja autentsus

    Mainitud ajalooteadliku esitamis- ja kuulamispraktika juurde kuulub ajaloolise konteksti kõrval ka palju vahetum ja praktilisem keskkond – ruum, kus muusikat esitatakse. Millist rolli mängivad kuulamiskogemuses ruum ja selle akustika, käsitles muusikateadlane Jaan Ross ettekandes „Kuidas muusika kuulamise viisid on aja jooksul muutunud“.

    Ehkki tänapäeval on üsna elementaarne minna kontserdile just nimelt kontserdisaali, pole üleliigne meenutada, et kontserdisaalid kui sellised tekkisid Euroopas XIX sajandi alguses seoses kodanluse esile kerkimisega. Intrigeeriv on veel see, et kuni XX sajandi alguseni puudus teaduslik teadmine selle kohta, mis tingib kontserdisaali hea akustika, ning pikka aega ehitatigi kontserdimaju ja -saale pelgalt eeskujude najal. Tänapäeval on võimalusi ja valemeid hea akustika saavutamiseks järjest rohkem. Seejuures viiakse kontserdid üha sagedamini oma harjumuspärasest keskkonnast välja ning seepärast on muutunud ka meie muusika kuulamise viisid ja kogemus. Teguritena, mis on XX sajandist saati seda mõjutanud, tõi Ross välja muusika kuulamise killustumise, liikumise ja muusika kuulamise, taustamuusika laia leviku ning uued kontserdiformaadid, näiteks lamamiskontsert, mille puhul pole enam tegu endises tähenduses esteetilise sündmuse, vaid pigem teatud laadi terapeutilise tegevusega.

    Ajaloolisest kontekstist rääkides ning vana kunsti või muusikat tänapäeva seisukohast analüüsides ja kogedes puutume paratamatult kokku ka autentsuse küsimusega, mille paradoksaalsust lahkas sedapuhku Eesti Kunstiakadeemia muinsuskaitse ja konserveerimise osakonna professor Hilkka Hiiop. Ta alustas ettekannet tõdemusega, et autentsus tähendab justkui kõike ja mitte midagi ning seetõttu on kõnealune mõiste kohati oma tähenduse minetanud. Olulise tõigana tõi ta välja, et autentsustaju sõltub palju informatsioonist, mis parasjagu uuritava objekti või nähtuse kohta on olemas.

    Autentsuse ambivalentsust pärandihoius illustreeris Hiiop ilmekate näidetega Eestimaa rüütelkonna hoone, Pühavaimu kiriku altari ning mitme mõisa kohta. Intrigeeriva kunstialase ekskursi järeldusena tõdes Hiiop, et igal objektil on justkui oma autentsus ja seega on see mõiste võrdlemisi dünaamiline. Siinkohal pole aga kaugeltki mitte ebasobiv tõmmata paralleele muusikaga, sest nii nagu on teised kultuurikihid varjanud näiteks plafoonmaalinguid,2 on aja jooksul omamoodi kihid ladestunud ka muusikateostele. Ehkki muusika pole materiaalne, on mainitud kihid edasi kandunud kas või muusika tajumise ja sellest mõtlemise kaudu, mõjutades näiteks selle esituspraktikat. Seega võib nentida, et HIP on justkui nende kihtide ettevaatlik mahakraapimine, et jõuda autentsuseni.

    Eelnenud teemade loogiliseks jätkuks ja huvitavaks edasiarenduseks sai ettekanne „Kas seinad kirjutavad muusikat?“, kus Andrus Laansalu näitlikustas muusika komponeerimise materiaalset aspekti Notre-Dame’i koolkonna muusikaga (XII–XIII sajand), sest nii selle koolkonna tekkes kui ka nende autorite loomingus oli katedraalil oma seinte ja akustikaga muusika kirjutamises märkimisväärne osa. Kuna ruumi kõlaline eripära mõjutab palju seal valmivat muusikat, pakkus Laansalu välja, et muusikaajaloo käsitluste kõrvale on meil ehk vaja ka reverberatsiooni ajalugu, et teada, kas ja kui palju on akustika mõjutanud muusika kirjutamist.

    Juhtumiuuringud

    Peale ajalooliste ülevaadete ja teoreetilise taustsüsteemi moodustasid konverentsi teise kandva telje ja teemaderingi omamoodi juhtumiuuringud konkreetsetest heliloojatest. Nii rääkisid oma loome­protsessist ja -meetoditest heliloojad Liisa Hõbepappel ja Halla Steinunn Stefánsdóttir ning teiste heliloojate loomingut analüüsisid Maarja Tyler ja Kerri Kotta.

    Arvo Pärdi keskuse teadur Maarja Tyler näitlikustas oma ettekandes, kuidas Pärdi muusika oli n-ö otsingute perioodil (1968–1976) vana ja uue muusika vahel ning milline oli üldse toonane kultuuritaust. Tyler tõi välja, et pinnas, kuhu vanamuusika omal ajal siin Eestis maandus, oli kohe erakordselt janune. Veel üllatavam on teada, et Eestisse ei jõudnud see mitte siit lähedalt Euroopast, vaid tuli USA kaudu Nõukogude Liitu, kust püüdis selle kinni Andrei Volkonski. Kuigi sageli tuuakse ettekäände või vabandusena välja, et toona ei saadud kusagilt vanamuusika noote, lükkasid selle väite ümber nii Tyleri tsiteeritud Volkonski mälestused kui ka vestlusring Andres Mustoneniga, kes ütles, et sai noote Peterburi ja Moskva raamatu­kogudest ning tuttavatelt, kes käisid konverentsidel ja festivalidel. Niisiis ei olnud Mustoneni arvates toona puudus mitte nootidest, vaid taustateadmistest.

    Muutustest eesti muusikakultuuris rääkis ka muusikateadlane Kerri Kotta, kes keskendus dissidentlikkusele ja eskapismile ning nende tähendusele ja tähtsusele siinsete heliloojate käekirja ja ellusuhtumise muutumisel. Eskapistliku stiilipöörde näitena tõi ta välja Pärdi tintinnabuli stiili ja Veljo Tormise regilaulu kasutamise: kumbki helilooja ei olnud eskapistlik pea liiva alla peitmise, vaid omalaadse dissidentluse ja ellujäämisstrateegia poolest. Ka heliloojate sümboolset enesetaandamist võib Kotta sõnul võtta omamoodi eskapistliku aktina.

    Kokkuvõte

    Kuigi konverentsil visati õhku rohkem küsimusi, kui neile jõuti vastata, on hea, et kahe päevaga sõnastati olulised probleemid, mille kaudu ilmestati ka ajalooainese teisenemist ja ambivalentsust, tuletades meelde, kui tähtis on tunda minevikku, et mõista olevikku. Seega leidis kinnitust ka konverentsi avaettekandes nenditu, et mõisted „uus“ ja „vana“ ei määratle kaugeltki ainult muusika loomise aega, vaid vihjavad palju mitmekihilisemale esteetilisele programmile ja ajaloolisele taustsüsteemile. Siinkohal ei saa mainimata jätta ka konverentsi tähelepanuväärset toimumisaega, sest sümboolselt avaldati sellega austust Tallinnas 45 aasta eest 1978. aasta novembris peetud esimesele varajase ja nüüdismuusika festivalile, kus rõhutati Eestis esimest korda varajase ja uue muusika sidet.

    1 Vt Ardo Ran Varres, Heli-art ja sound’i-kunst? – Sirp 12. V 2023; Ardo Ran Varres, Helikunsti kokkulepet otsides. – Sirp 15. IX 2023; Maria Mölder, Kus on muusika- ja sõnateatri piir? – Sirp 17. XI 2023.

    2 Vt Hanneli Rudi, Reet Weidebaum, Rüütelkonna hoone renoveerimisel leiti suur plafoonmaaling. – ERR 12. IX 2023.

  • Mis värvi on taevas noortele fotokunstnikele?

    TUULE-MARI KAARNA

    Tallinna fotokuu noorte fotokunstnike ühisnäitus „Mis värvi on täna taevas sadama kohal?“ Tartu Kunstimaja väikeses saalis 17. XI – 17. XII.

    Kaheosalisel näitusel osalevad Eesti Kunstiakadeemia ja Kõrgema Kunstikooli Pallas tudengid ja vilistlased. Mõte sai alguse sellest, kui Tallinna fotokuu kunstiline juht Kulla Laas hakkas kunsti­akadeemia fototudengitega lõputöö­mappe koostades neis ühisjooni nägema. Pallase panuse on andnud projekti kuraator Kaisa Eiche. Kuna kunstikõrgkoolid ei tee just tihti koostööd, on näitus eriti märkimisväärne, samuti on see mitmele noorele autorile esimene võimalus eksponeerida oma töid avalikkusele.

    Näituse pealkiri „Mis värvi on täna taevas?“ on pärit William Gibsoni raamatust „Neuromant“. Sama küsimuse esitas Eiche ka näitusel osalejatele. Näituse trükis, kus vastused kirjas, on hädavajalik, et mõista kunstnikke ja nende narratiive. Kuna olen ise samuti Pallase lõpetanud, võin öelda, et üks noore autori raskemaid katsumusi on siduda teosega veenev lugu. Kunstimaailma sisenedes vaadatakse tihti oma teost kui eraldiseisvat objekti ega võeta arvesse, kui palju mõjutavad selle vastuvõttu näituseruum, vaataja isiklikud kogemused ja teadmised autorist.

    Info,- meedia- ja digiajastu

    Eiche hakkas teoseid nägema tekstikihtidena ja asetas need omavahel dialoogi. Näitus on intensiivne, Tartu Kunstimaja väiksesse saali on mahutatud üle kümne töö. Teoste tihedus meenutab pidevat infomüra: videod, fotod ja installatsioonid kujutavad infoajastule omaseid nüansse, alustades meedia- ja digimaailmast ning lõpetades selle soodustatud mentaalsete seisunditega. Näitus ei valgu laiali, kuid on semiootiliselt nõnda tihe, et nii mõnigi nüanss võib jääda märkamata ja teosed kipuvad omavahel konkureerima.

    Teoste tiheduse tõttu mõjub väljapanek infomürana. Esiplaanil Imbi Sõbra „Buffimisest Tartus“.

    Infoajastu ülestimulatsioon ja pidev nutiseadmetega ühendatus on hakanud lipsama mõttemustritesse. Mõeldakse digimaailma mustrites ja seda võib näha ka noorte kunstnike maailmapildist: nende tööd ja tekstid on intensiivsed ja mõtted hüplikud. Seejuures on pidev enda teistega võrdlemine ja jälgimiskultuur paljuski kaasa aidanud ärevushäirete tekkimisele. Peegeldades hingemuresid, üllatavad noored autorid toore aususega, mida nende vanemate kolleegide puhul ei esine. Vaimne tervis on olnud kaua aega tabuteema, kuid nüüd on sellega seotud seisundid üle pea kasvamas ja appikarjed kaovad infomürasse, nagu kõik muu. Kunst on selles olukorras väärtuslik vahend nii teraapiaks, eneseavastuseks kui ka aruteluks.

    Tähelepanu kui toode

    Inimeste tähelepanust on saanud toode, mida müüa, ja inimestest endist sihtgrupp, keda mõjutada ostma. Näitusel on huvitav näha dialoogi kommertsfotograafia ja kunsti vahel. Foto on meedias tihti tõe kujundamise ja painutamise tööriist, millega mõjutatakse inimeste arvamust iseendast ja oma eesmärkidest. Peavoolumeediat kritiseerivad teosed on justkui katse see võim tagasi võtta.

    Tähelepanu püüdmine ja info kallutatus on tööriist ja eesmärk sõjatööstuses, poliitikas ja ka turunduses. Kenter Kalbri „Altar“ on televisiooni ja uudistevoogu lõksujäämise peegeldus. Televiisor on justkui elutoa ja lausa elu enda kese, mille ümber kogunetakse rituaalselt ja religioosselt. Kalbri teos rõhub paradoksaalsele mõttekäigule, et kui kõik on tähtis, siis muutub kõik tähtsusetuks, ning on vastandatud Jürgen Vainola teosega „Viimne piisk“, humoorika reaktsioonina „Altarile“.

    Infoajastul on kõigil võimalus oma tegemisi pidevalt kajastada, aga inimliku tähelepanuvajaduse tulemuseks on karm võistlus. Kui kõik teevad postitusi, kuidas siis üldse välja paista? Sille Riin Ranna teos „Rohkem kui tiss“ astub inforohkuses konkureerimisega arutellu, kajastades autori eneseuuringuid. Rand tahab tunda end enama kui objektina, millena naisi tihti nähakse. Tekib aga omamoodi patiseis, kuna vaatajale paistab see järjekordse erootiliste fotode reana. Kas naisel on üldse võimalik elada ilma objektiks muutumata?

    Tervis

    Infoajastuga kaasneb ka enneolematu sotsiaalne surve olla pidevalt jälgimise all ja ka ise pidevalt jälgida. Lauri Trolla droonifotodest mitmiksäritused seerias „ATH“ viitavad aktiivsus- ja tähelepanuhäirele ning visualiseerivad püsimatust ja keskendumisraskusi, mida soodustab meediavoo jälgimisest tingitud üle­stimuleeritus. Ka Trolla intensiivsetes mustrirägastikes ei suuda vaataja jälgida kindlat detaili, vaid liigub pilguga mööda pilti aina edasi.

    Koroonakriis võimendas võitlust digi- ja pärismaailma vahel veelgi. Nii mõnegi näitusel osaleja õpingute ajal oli õppetöö ja tudengielu kaugõppe ja isolatsiooni tõttu häiritud, mis tõi kaasa senise sotsiaalse elu katkemise, aga ka uue õppevormiga kohanemise. Koroonapiirangute ajast pärit tudengitöödes on tihti käsitletud enda avastamist, endaga võitlemist või üksindust. Isolatsioon on jätnud kindlasti märgi nii fotodele kui ka ilmselt noortele autoritele endile pikemaski perspektiivis. Soovitan näitusel tähele panna teoste valmimise aasta­arve, näiteks Kristina Kuzemko teos „Püsige turvaliselt“ on pärit kurikuulsast koroona-aastast 2020.

    Ang Siew Chingi seeria „Öine kõnd linnas“ fotomärkmeid jalutuskäigust võib võtta mõtisklusena õhtusest keskkonnast. Kui palju jääb töö kõrvalt aega taeva ja valguse jaoks? Inimkond on küll saavutanud hämmastava kontrolli ressursside ja tehnoloogia üle, kuid rahamasina keerises on inimkond pigem produktiivsusnõude surve all. Nagu mitmed näitusel osalevad autorid, tean ka mina, mis tunne on pimedas tööle ja töölt koju jõuda, näha päikesevalgust heal juhul vaid aknast. Loodus ja loomulik valgus on psüühikale tähtis, kuid sellest on järjest eemaldutud.

    Karm, otsekohene ja kirev noorus

    Näitus on mitmele autorile esimene võimalus astuda oma loomingu kaudu suhtlusse avalikkusega. Noorel kunstnikul on raske jalga ukse vahele saada ja tihti piirdub tagasiside vaid like’idega sotsiaalmeedias. Kunstikõrgkoolis õppides peab loominguga pidevalt tegelema – igapäevane praktika, mis pärast lõpetamist koost laguneb. Veider paradoks: tudengieas ei oska autor veel oma töödega midagi ette võtta, kuid pärast kooli lõpetamist ei pruugi tal enam olla võimalikki rahalistel põhjustel kunstimaailma jääda.

    Kui paljud näitusel osalejatest üldse kümne aasta pärast taeva värvi üritavad lahata? Sellise mõttekäiguga on tulnud trükises välja ka Birgit Kaleva, kirjeldades hirmu, kuidas kõik muu neelab ta alla, enne kui ta suudab päriselt kunsti tegema hakata. Selles peegeldub ka noore kunstniku ebakindlus, justkui poleks tema kunst päris. Kust jookseb õigupoolest piir noore kunstniku ja kunstniku vahel ja kes otsustab, kas kunst on päris ja väärtuslik? Siinkohal julgustan kõiki ennast noorena tundvaid kunstnikke oma teoseid eksponeerima. „Ole ülbe,“ nagu õpetati mulle fotograafiaosakonnas.

    Kunstiväljale on tulemas uus põlvkond fotograafe, kes kasvasid üles ajal, kui digikaamerad olid olemas juba peaaegu igas peres ja arvutimängude kõrvalt sai katsetada ka fototöötlusprogramme. See tähendab täiesti uut suhet fotograafiaga. Kui kõigil on kaamera, siis mis eristab fotokunstnikku kõigist teistest? Millised fotod jäävad ajas püsima, kui ollakse harjunud kõike kogu aeg dokumenteerima?

    Usun, et uut põlvkonda iseloomustab agressiivsem kunstnikukäekiri, vastandumine ja eksperimentaalsus. Võib ka oletada, et järjest rohkem sünnib ühiskonnakriitilisi teoseid. Interneti­anonüümsus on kaasa aidanud noorte julgusele: kui mõte on juba nimetuna välja kirjutatud, on vaja lisada vaid allkiri, et see endaga seostada. Neile noortele oluline vaimse tervise teema on olnud ka ühiskonnas viimasel ajal suurema tähele­panu all. Kõik see on kasvulava uutele eneseuuringutele kunstimaailmas.

Sirp