Riia Kunstiteatri (Dailes teātris) festival „Performance Parade“ ehk „Lavastuste paraad“ 19. – 21. III Riias.

Läti suurim draamateater Riia Kunstiteater tuli neli aastat tagasi festivaliformaadi peale, mis näib oma geniaalses lihtsuses ilmutavat tublit kestlikkust. Tuleb välja, et teatrifestivali võib korralda ka nii: ilma kuraatorite, programmi­juhtide ja lippude lehvitamiseta. Tuleb vaid koondada valik tutvustamist väärt lavastusi järjes­tikustele päevadele, organiseerida neile ingliskeelsed subtiitrid ning kutsuda kaugemalt-lähemalt külalised kohale. Muidugi on kõik etendused avatud ka nn tavapublikule, seega ei häiri festival mingilgi viisil teatri igapäevast toimimist. (Meenub, et kaugetel aegadel, kui pealinnavälised teatrid peaaegu kogu augustikuu Tallinnas külalesid, kostus hääli, et selle maratoni võiks nimetada omaette festivaliks – teatrid tulevad ju Tallinnasse niikuinii!)

Riia Kunstiteatri tänavune, neljas ühe teatri foorum „Lavastuste paraad“ pakkus oma külalistele kolme päeva jooksul vaadata neli sellel või eelmisel hooajal valminud lavastust, seega: püsiti enam kui inimlikus temporütmis. 2015. aasta esimese festivali programmis oli lausa 17 lavastust, mida oli ilmselgelt liiast. Natuke pentsik muidugi tundub nelja lavastuse näitamist just paraadiks nimetada (ehk sobinuks paremini „retk“ või „reid“?), aga ehk peitub siin ka piisake elutervet irooniat?

Dž. Dž. Džilindžersi ekspressiivne eklektika. Iseenesest on selline tasku­festivali formaat kerges vastuolus selle teatri kuvandiga, kus kõik on suur, kogukas ja mastaapne (ka neljast festivalilavastusest kolm etendus suurel laval), alates Riia peatänava, Brīvības iela äärsel platsil hästi silma hakkavast 1970. aastate lõpul valminud kolme mängu­paigaga hoonest (ligi 1000 kohaga suur saal, 200 kohaga väike saal ja 80 kohaga kammersaal), kus töötab 47 näitlejat. Tegemist on seega igas mõttes suure repertuaariteatriga, mida meie teatritest võib võrrelda eeskätt Eesti Draamateatri (muide, mõlemad teatrid on loodud samal, 1920. aastal) või – eriti tootmismahtu arvestades (repertuaaris 40 lavastust) muidugi ka Vanemuisega.

Kunstiteatri rahvaga vesteldes selgus, et meie suurte repertuaariteatrite needus (millise repertuaariga täita suured saalid juhul, kui tahta välja astuda muusikali, kogupereloo või magamistoafarsi ahistavast kolmnurgast, ning kust leida lavastajad, kes tunneksid-tajuksid suure lava võimalusi?) pole võõras ka üle 600 000 elanikuga Riia esindusteatrile. Nii ei saada sealgi hakkama ilma Cooney „uksekate“ või tuntud laste­raamatute autoritruude adaptatsioonideta. Repertuaaripilti vaadates tuleb siiski tunnistada lõunanaabrite head maitset ja kirjanduslikku eruditsiooni. Peale vanema ja uuema klassika (Wilde, Tšehhov, Bergman, Albee, Williams) on nimistus oma koht ka värskel algupärandil, samuti leidub seal kopsakas rivi nüüdisaegset dramaturgiat meie teatripildis tundmata autoritelt ja päritolumaadelt (bulgaaria, hollandi ja rumeenia nüüdisautorite näidendid).

Mis puudutab selle teatri kunstispetsiifilist käekirja, siis tooni näib andvat 2011. aastast seda teatrit juhtiva Dž. Dž. Džilindžersi (tegu on kunstnikunimega) loominguline käekiri. Viimast võib iseloomustada kui ekspressiivset (või otsemalt öeldes: lärmakat) eklektikat, kus filosoofiline pretensioonikus põimub intensiivse mängulisuse ning rohkete viidetega pop- ja camp-kultuurile. Džilindžersi maitsest annab piisavalt aimu juba autorite valik (Henry Miller, Brautigan, Hemingway) ning tema lavastuste keskmes on tavaliselt ekstraordinaarne loomingulisel alal tegutsev (mees)kangelane, kes satub konflikti konformistliku ühiskonna väärtustega.

Mõnikord projitseerib ta selle konflikti maailmaklassika tekstidele, ent puhuti on ta võtnud „kaubamärgistada“ ka täiesti teist laadi dramaturgiat: näiteks on kirkana meeles tema camp-versioon mingist Maughami salongi­komöödiast. Džilindžersi parimate lavastuste arrogantset praalivust ja „otse peale tulevat“ haaret tohiks ehk koguni võrrelda rokk-kontserdi elamusega (sageli kasutab ta oma lavastustes live-muusikat). Ei oska arvata, kas tegu on kunstilise juhi otsese diktaadi või alateadliku mõjutusega, ent ka teiste selle teatri lavastuste fotodel torkab silma eeskätt provokatiivselt pillav visuaal (lasteteatrilikult üliteatraalne grimm, jõuliselt intensiivsed värvitoonid, rõhutatud žestid), ühe sõnaga öeldes, vormimängud.

Kaks kasinamat. Neljast lavastusest vähe pikemalt räägin kahest enam kõnetanust. Kõrvale jääksid meil Ugala kavas olnud „Ööhaigru“ ning „Äärelinna bluusi“ (mõlema lavastaja Taago Tubin) autorina tuttava Jez Butterworthi „Jeruusalem“ (lav Laura Groza-Ķibere) ning Edward Albee’ ilmakuulus „Kes kardab Virginia Woolfi?“ (lavastaja Toms Treinis). Esimese läbiv akommunika­tiivsus näis ära rippuvat eeskätt vägagi konteksti­tundliku näitemängu haakumatusega. Linnalähedases haagissuvilas elutsev värvikas tegelasgalerii peaks kujutama endast ühenduslüli briti kultuuri mineviku (legendid, tavad, uskumused) ja nüüdisaegse kõike unifitseeriva maailmapildi vahel. Kuna Butterworth pole soovinud seda kon­flikti mudeldada rahvusteüleseks, vaid on jäänud kangekaelselt briti kultuuriruumi areaali, siis on seda teksti mujal ette võttes ainus võimalus lootma jääda lopsakate tüüpide isemängivusele. Lootus oli seekord määratud luhtuma.

Teine, ainus kammersaali lavastus kätkes endas varjamatut püüet teada-tuntud materjali väänata, kuid jäi oma ürituses kurvastavalt abituks. Idee lahendada kogu tegevus laste (või siiski eriti infantiilsete täiskasvanute?) omavahelise mänguna (meesosalised põlvpükstes, naised kleidikestes) võib tunduda tõlgendusaldis – miks mitte värskendada näidendi algoritmi teguriga, mille puuduolek ongi üks sündmusi käivitavaid jõude? –, kuid see ei kanna ometi välja nii komplitseeritud näitemängu terviktõlgendust, eriti juhul, kui lõviosa lavaaega võtab enda alla lihtsalt formaalsevõitu tekstirääkimisteater.

Pikantse mündiga nüüdisaegne perekonnasaaga. Selgelt huvitavam oli lavastus, mille pealkirja saab tõlkida mitmeti, ent kuivõrd Rakvere teater on mänginud 2004. aastal sama materjali (olgugi et veidi muudetud tekstiversioonis), taanlase Thomas Vinterbergi debüütfilmi „Festen“ (1998) põhjal valminud lavastust pealkirja „Pidusöök” all, siis jään ka praegu selle variandi juurde. Mäletatavasti siis üsna rõhuv lugu rikkurist perekonnapea suurjuubelist, kus üks tema poegadest paiskab oma laua­kõnes isale näkku ränga süüdistuse, väites, et viimane oli oma alaealist ja enese­tapuga lõpetanud tütart seksuaalselt kuritarvitanud.

Lavastanud on selle bulgaaria päritolu Aleksandr Morfov, kogenud ja rahvusvahelise haardega teatraal, kelle aplombikalt vaatemänguline stiil paistab olevat – tegu on lühikese aja jooksul juba kolmanda lavastusega selles teatris – õnnelikult kokku saanud Kunstiteatri loomingulise kreedoga. Esimesed mänguminutid kuluvadki selleks, et harjuda lavakunstnik Mārtiņš Vilkārsise lummava kujundusega, millesarnast viimaste aastate eesti teatrist ei mäletagi. Lahmakale lavale püstitatud kahekorruselise luksushotelli interjööri kujutav rohekas metallkonstruktsioon näib sedavõrd tegusalt determineerivat arvuka tegelaskonna (laval toimetab 21 näitlejat ja paar muusikut) suhteliinid, et lavastaja roll tundub suuresti taanduvat vaid mänguterritooriumi tehniliseks koordineerijaks: need kaks keskset tegelast ülakorrusele magamistuppa, need alla nurka, samal ajal võib foonile „instseneerida“ teenritevahelise tumm­stseeni ja nõnda edasi.

Selles rollis väärib Morfov täit tunnustust. Tegevus rullub üle lava nobedalt ning filmilikult simultaanselt, ka intiimsemad stseenid toimivad sujuvalt ja teevad vajalikul hetkel ruumi laiema groteskipintsliga antud suurema tegelaskonnaga massistseenidele (selle lavastuse kontekstis lauatagustele pidukõnedele). Kodusest teatrist tulevad siinkohal meelde Kaarel Irdi ja Epp Kaidu, aga ka Ago-Endrik Kerge parimate päevade tegelasrohked panoraamlavastused.

Ent ühel hetkel hakkab ka midagi häirivalt kriipima. On osalt paratamatu, et nii suures mõõtkavas on üliraske kätte saada tegelaste suurt plaani, kuigi just seda psühholoogilisi ekstreempunkte ja inimlikku irratsionaalsust sisaldav tekst eeldaks. Üha enam tundub, et efektne padugrotesk laval – näiteks külaliste nonšalanss, nende pikad ringmängud, millega blokeeritakse äsja välja öeldud õõvastav süüdistus – matab sisetegevuse võimalused, tehes süüdistajast ühemõtteliselt tõeütleja ja isast koletise. Kui mängu tuleb peretütre kaua oodatud boyfriend kena mulatitari kujul (mis loob hea võimaluse seltskonnale külge riputada nii homo- kui ka ksenofoobia­süüdistuse), muutub asi lausa nõukoguliku vulgaarsotsioloogia näidisjuhtumiks: tagakiusatud neegritüdruk ja rõhutud töölisnoored (patriarhi üks poegadest on teenijannale lapse teinud) versus inimlikkuse minetanud roiskuva kapitalismi esindajad.

Kahju, sest mitmed Vinterbergi stsenaariumiga laiemas plaanis haakuvad teemad (pool- ja päristõdedega opereerimine, tõejärgse ajastu anatoomia jne) võiksid olla aluseks diskussioonirohkemale ja kõnekamale lavastusele kui lihtsalt pikantse mündiga nüüdisaegne perekonnasaaga.

Bunny Munro kolm viimast elupäeva. Festivali kirsiks osutus Džilindžersi lavastatud „Bunny Munro surm“. Kahtlemata on tegu originaalse repertuaarileiuga: küllap tuleb nii mõnelegi Nick Cave’i austajale üllatusena, et jumaldatud rokisuurkuju on kirja pannud ka kaks romaani. Kosmeetikat müüva proovireisija, rokimehe hingega narko- ja seksisõltlase Bunny Munro kolmest viimasest elupäevast (neisse mahub tema depressiivse naise enesetapp ja Bunny noorema kantseldamine) pajatav romaan on meelelaadilt üsna sarnane Cave’i mõrkjasharraste ballaadidega, mille filtriks ja mentaalseks mõõdupuuks on surm, elulõpu läheduse tunnetamine ja sellele otsavaatamine. (Romaan on ilmunud 2009. aastal, seega mitu aastat enne Nick Cave’i poja traagilist hukkumist, mille järel omandas surmatemaatika Cave’i loomingus uue tähenduse.) Seejuures on romaanil ka „ilmalik pool“, peakangelase pitoresksed möllu- ja naisteafäärid.

Džilindžersi lavatõlgenduse väline vorm järgib talle tuttavat üle-võlli-esteetikat: jälle need krellides toonides neoonparukad, plastik ja pleksiklaasist seinad. Seejuures on aga üldine tonaalsus tunduvalt taltunum ja organiseeritum kui tema puhul tavaks. See ei ole Bunny enda hooplev-bravuurikas aruanne Kõrgemale Kohtumõistjale oma kolmest viimasest päevast, vaid distantseeritud vaatlejapilk ühe elukäigu kroonikale. Ent muidugi on tajutav kogu trupi toetus ekspansiivsele, loomingulisele ja ennasthävitavale vagabundi-maailmapildile, mis vastandub eri variatsioonides plastikmaailma hingetusele.

Kui „Pidusöögi“ struktuuri dikteerib suuresti ruumikasutus, siis „Bunny Munro surma“ sisedünaamika määravad live-esituses soundtrack ja muusikanumbrid (ansambel Ryga). Lavastuse žanri võibki määratleda kui meditatiivse, kohati nagu ühel, vaataja selja­üdisse tungival pikaks venitatud noodil kulgeva rännaku, mis liigub sujuva loomulikkusega nii reaalsetes (Bunny jaburkoomilised juhtumised), sümboolsetes (teleuudistes näidatav Sarviline Mõrvar kui läheneva ohu märk, Bunny suhted oma eel- ja järeltuleva põlvega) kui ka üldfilosoofilisemates (elu bilanss) sfäärides. Oleks vaid jätkunud grimeerijal tarkust nimitegelast mitte nii Üllar Jörbergi sarnaseks disainida, oleks lätlaste põhjanaabrid suutnud lavastuse süvakihtidega haakuda veelgi paremini.

Igal juhul peab kahetsema, et tänavusele „Positivuse“ festivalile saabuv Nick Cave ise sellest lavastusest enam osa ei saa: festivalil mängiti vaid aastapäevad tagasi esietendunud lavastust viimast korda. Nojah, see suurte saalide nukker seaduspära.