Budapestist pärit László Nemes on üks nooremaid režissööre, kes on oma filmiga pääsenud Cannes’i põhiprogrammi. Mitte et see talle korda läheks. „Alguses ei tahtnud me isegi filmi siin näidata, aga see on ikkagi Cannes – kuidas sellisest võimalusest keelduda?“ lausub ta hetk pärast „Sauli poja“ (2015) pressilinastust, kus film võeti vastu üksmeelse kiitusega ning ka kõige paadunumad küünikust ajakirjanikud manasid näole võltsnaeratuse. Jällegi – mitte et see läheks talle korda. „Ma olen selliste asjade suhtes skeptiline. Kui keegi ütleb, et pälvid mingi auhinna, ära usu ühtki pagana sõna. Ma ei taha midagi võita, vaid tahan, et inimesed vaataksid seda filmi ja mina saaksin alustada tööd järgmise kallal. Sellest piisab.“ Heldeke! Pärast Rivieralt grand prix’ga lahkumist, parima võõrkeelse filmi Kuldgloobust ja Oscari kandidaadiks esitamist on ta ilmselt maruvihane.
„Sauli poeg“ võib olla terve Cannes’i filmifestivali ajaloo kõige paremini vastu võetud film, kuigi selle valmimiseks pidite inimesi veenma teile võimalus anda.
László Nemes: Rahastusega oli keeruline. Prantsusmaa ja Iisrael keerasid selja ning ilma Ungari rahvusliku filmifondi ja ühe New Yorgi organisatsioonita oleks see film jäänud sündimata. Neid heidutas asjaolu, et see on mu esimene film – äkki ma ei saa hakkama? Samuti tekitas kõhklust ainestik, sest nad nägid „Sauli pojas“ teemat, mitte filmi. See film ei tekkinud tühja koha pealt: meil olid märkmed, juba tehtud lühifilmid ja stsenaarium. Kõik oli olemas, aga Euroopas ei taheta enam riskida. Televisioon on filmimaailma tunginud ja me kärbume. Ma ei ole sellise asjade seisu juures väga optimistlik.
See ilmselt ei üllata, sest ka Ungaris toimuvad praegu suured poliitilised muutused.
Võin teile öelda, et üks partei kaldub praegu isegi veel rohkem paremale, see ei lõpe kunagi. Ungaril on segane minevik, meie ajalooraamatutes on palju lünki. Holokausti ajal hukkus Ungaris ligi pool miljonit juuti, keda ei maetud korralikult. Tahan loota, et „Sauli poega“ vaadatakse austusest nende inimeste vastu. Ma ei usu aga, et me väga palju vaatajaid kogume, sest inimesed tahavad rohkem „Kiireid ja vihaseid“ vaadates popkorni mäluda.
Miks te ikkagi otsustasite selle filmi teha? Inimesed pelgavad enamasti välmitud lugusid holokaustist.
Ütlen alati, et see lugu tuli ise minu juurde. Kümme aastat tagasi sattusin lugema Auschwitzi Sonderkommando liikmete, koonduslaagrites töötanud juutide tekste, mis nad olid kirjutanud enne 1944. aasta mässu. See oli uskumatu kogum dokumente, kus on kirjeldatud väga täpselt selle surmatehase toimemehhanismi. Sel hetkel mõistsin, et see film peab olema tehtud n-ö seestpoolt, ühe inimese vaatepunktist. Nii see algas. Lugesin ka ühe ellujäänu, krematooriumides töötanud ja Josef Mengelet aidanud Ungari arsti Miklós Nyiszli tunnistust. Ta nägi kõike ja pani ka kõik kirja. See oli õudusjutt, ent ma teadsin, et ei taha teha õudusfilmi.
See on siiski õudusfilm. Kuidas saakski mitte olla?
Tõsi, Auschwitzi reaalsus oli kohutav, kuid ma tahtsin, et „Sauli poeg“ oleks palju enamat, kui vaid nende võikuste kujutamine. Seepärast üritasin ka võtete ajal sellest kaugeneda. See oli küll rusuv, aga me ei võtnud seda meelelaadi omaks. Mõnele võib see tunduda solvav, kuid me naersime meeskonnaga võtete ajal – lihtsalt selleks, et ennast mitte liiga tõsiselt võtta. Keskendusime millegi tähendusrikka loomisele. Vähemalt lootsime ise, et see on tähendusrikas.
Paljud inimesed arvavad endiselt, et holokaust on liiga mahukas teema selles, et seda saaks üheski filmis hõlmavalt kujutada.
Sellest on saanud pärast sõda müütiline teema. Ajakirjanikud mainivad ikka ja jälle „Shoah’d“ (Claude Lanzmann, 1985) ning „Ööd ja udu“ („Nuit et brouillard“, Alain Resnais, 1955), aga mind ei köida intellektuaalsed väitlused. Võin öelda, et üritan olla võimalikult aus. Leidub inimesi, kes tahavad hoida seda teemat tabuna, ei taha sellest rääkida, aga meie ei saa eurooplastena seda endale lubada. „Ärme tee holokaustist rohkem filme“ on umbes sama, mis öelda, et ei tohi teha rohkem filme Titanicust. See on turvaline strateegia, aga ma jään alati selle vastu võitlema.
Rääkige lähemalt filmi helist. See on üsna hirmuäratav.
Nägime helimonteerija Tamás Zányiga palju vaeva – vahepeal tundus, et sellel tööl ei ole otsa ega äärt. Heli tuletab pidevalt meelde, et selle loo ja õuduste juures on palju enamat kui see, mida ekraanil näeme, annab pildile perspektiivi. See oli lõputu töö. Meil oli nii palju eri keeltes karjuvaid inimesi, emotsionaalselt väga pingeline. Meil oli jidiši keele konsultant Iisraelist. Temaga koos oli väga huvitav taasluua midagi, mis on igaveseks kadunud; jidišit rääkisid tol ajal nii paljud, ent see keel kadus siis peaaegu lõplikult. Tahtsin seda peegeldada. Töötasime koos väga paljude näitlejatega mitmetest riikidest: meil oli juute, mittejuute ja juute mängivaid mittejuute. Tahtsime, et filmil oleks keeruline tekstuur – „Sauli poeg“ peaks olema ennekõike meeleline elamus.
Béla Tarr on teid palju mõjutanud, olite filmi „Mees Londonist“ („A londoni férfi“) võtetel isegi tema assistent. Mida te temalt õppinud olete?
Kohtusime siis, kui käisin veel filmikoolis. Ma usun kunsti ja õpipoisina töötamisse, nagu see oli vanasti maalikunsti puhul: kõigepealt õpid lille maalima, seejärel kätt ja alles siis saad hakata ajama oma asja. See on veel üks põhimõte, mida uus generatsioon ei mõista. Aga see on hoopis teine teema.
Béla Tarr on vankumatult digitaalfilmi vastu. Teie jagate tema arvamust täielikult.
Usume operaator Mátyás Erdélyga – ja oleme selles osas samuti vankumatud –, et film tähendab tselluloidfilmi. Digitaalfilm lihtsalt ei ole minu arvates sama asi. Mõistate seda kahekümne aasta pärast, kui üritate vaadata 2000. aastal tehtud filmi. Muidugi juhul, kui saate üldse seda faili avada. Digitaalne pilt on väga puhas ja tekitab tunde, nagu oleksid ise kohal, aga kinos istudes ei olda tegelikult ise kohal – lihtsalt üritatakse ennast emotsionaalselt sinna asetada. Filmikunst on illusioon, mitte reaalsuse peegeldus. Seega arvan, et digirevolutsioon on vaid salaplaan, mingi kummaline vandenõu, sest vaataja saab lõppude lõpuks vähem. Ilmselt esimest korda filmiajaloos on progress tegelikult tagasiminek.
Kas seepärast otsustasitegi filmi üles võtta 35millimeetrisele filmilindile?
Mul oli ridamisi asju, mida teha ja mida vältida. Näiteks tahtsin kasutada käsikaamerat, kuid nii, et pilt liialt ei väriseks – see ei meeldi mulle üldse. Filmilindi kasutamisel on jälle omamoodi olemuslik kvaliteet. Kõik pidi jääma Sauli silmade kõrgusele, aga ma ei tahtnud üle pingutada. Béla oleks kindlasti võtnud kauneid 20minutilisi stseene, kuid ma ei tahtnud „kaunist“. Ma ei tahtnud eneseküllast pildikeelt, sest teadsin, et see tuleks meile kahjuks. Me ei tahtnud Mátyásega klassikalist esteetikat.
Kas oli keeruline leida tasakaalu, kuidas näidata täpselt parasjagu, et mitte vaatajat ära väsitada?
See, mida näidata ja mida mitte, ei ole lihtsalt otsustamise, vaid strateegia küsimus: me teadsime, et keskendume ainult temale, Saulile. Mingis mõttes on ta lihtsalt tehasetööline, kes teeb oma tööd. Ta on õppinud ümberringi valitseva õõva suhtes silma kinni pigistama, seega ei vaata ka meie neid õudusi. Mul oli tarvis, et näitlejad tunneksid ennast emotsionaalselt distantseerununa. Meil oli pikk prooviperiood ja see on filmilindile salvestades väga oluline – nagu valmistumine mingiks tseremooniaks. Ma ei tahtnud teha järjekordset eepilist „Schindleri nimekirja“ („Schindler’s List“, Steven Spielberg, 1993). Klassikalised holokaustiteemalised draamad tekitavad enamasti võõristust, sest kujutatakse küll minevikku, aga on jäädud ajalooraamatutesse pidama. Need lood käsitlevad enamasti ellujäämist, kuid Auschwitzis ei olnud küsimus ellujäämises, vaid surmas. Tahtsin minna sellesse aega ja asetada vaataja ühe inimese nahka, kes oli kõige selle keskel. Tahtsin tuua mineviku olevikku.
Tõlkinud Maarja Hindoalla