Mulle aga tundub täna huvitavana, et samal aastal 1912, mis pani aluse eesti filmikunstile, olid veel sündimata või kohe saabumas siia maailma: helilooja John Cage, maalikunstnik Jackson Pollock, matemaatik Alan Turing, raketikonstruktor Wernher von Braun, majandusteadlane Milton Friedman, spioon Kim Philby.
Nende meeste – huvitav jah, kuhu on siis naised jäänud? – elu ja nende tegevus, mis moodustab suuresti XX sajandi vaimumaailma ja materiaalse maailma, oli alles ees. Film sündis enne seda ja täitis plahvatuslikult veel enne nende geeniuste loodud maailma tormiliselt kasvavate linnade vaimset meelelahutusruumi. Filmikunst on sündinud enne neid tänapäeva elu kujundanud mehi ja on seega justkui vana kunst. Maalt linna tulnud töölised ja teenijannad lõid ennast õhtuti üles ja ostsid kinopileti. See oli odav, avas ukse kaugele maailma ja pikkadel pinkidel kõrvuti istudes hajusid ka klassivahed.
Just aastal 1912 peeti Eesti ajakirjanduses laialt filmidiskussiooni, nagu näitavad uuemad uurimused (Virve Sarapik, Alo Paistik). Siitpeale hakkasid päevalehed filmi tõsiselt võtma. Aasta 1912 on filmi suhtes märgiline terves Euroopas.
Ma ei saa siin meenutamata jätta, et meie esimene algupärane ooper, Evald Aava „Vikerlased” loodi aastal 1928 ja algupärane ballett, Eduard Tubina „Kratt”, õnnetul aastal 1944.
Aga filmi läks muidugi vaja ka selleks, et lõhkuda Giotto põlvkonnast peale pool aastatuhandet kestnud helleenilise kunsti kivistunud maneerid ja naturalistlikud ideaalid. Maalitehnika oli valguse ja varju nüansid ära õppinud ja nüüd jättis fotograafia ta alasti lavale ja narri ossa pealegi. Alles film pani maalijad kasutama oma pintslit, Argose visuaalsete muljete edasiandmise asemel püüdma hoopis Psyche kogemusi, on sedastanud Arnold Toynbee. Helleniseeriva renessansi pikaajalisest sterilisatsioonist oli ometi üle saadud.
Egiptuse muumia ei olnud esimene body art’i teos, kuid mumifitseeritud inimene oli juba igaveseks välja rebitud aja voolust. Tal oli „igavene elu”. Selgus muidugi, et püramiididest polnud igavese elu kinnistamiseks küllalt. Appi tuli maalikunst. Louis XIV ei nõudnud enda mumifitseerimist, ta rahuldus portreedega.
Ja alles foto ja veidi hiljem selle liikuv vorm film – vabastas maalikunsti elusarnasuse taotluse alaväärsuskompleksist. Realismi eest peetava võitluse võitis film. Ega’s asjatult nimetata kaamerasilma objektiiviks. Kõik kunstid põhinevad inimese osalusel, vaid foto ning selle liikuv teisendi puhul võib inimese juuresolek hoopis puududa. Kaader mõjub meile kui lumekristall või iidsesse söekihti kivistunud taim.
Tunnete kindlasti ära, kuid see on juba viimane missioon aastal 1972.
1. Film „Apollo 17 Kuul” (Eugene Cernan või Harrison Schmitt astub suurte sammudega ja laulab endamisi rõõmsalt).
Muidugi säilitab film oma objektiivsuse ka siis, kui operaator hoiab kaamerat käes nagu viiulit. Kunstniku maailm ja reaalne maailm pole kunagi sarnased. Pildi raam on alati teisest materjalist. Kuid film sõltub alati filmitavast. Filmil on alati filmitavate sõrmejäljed, tolle aja vaim. Ja seda võttis üles kohvikunurka peidetud eesriide taga harkjalgadel seisev kohutavalt suur kappkaamera, seekord suunas küll selle objektiivi operaator Andres Sööt.
2. „511 paremat fotot Marsist” (noored täistuubitud Moskva kohvikus; saateks loeb Aarne Üksküla Artur Alliksaare luuletusi; vanade kohvikupillimeeste ansambel murdub helis biitliteks; välisuksel tung, šveitser jagab korraldusi.
Palju rahvast, palju nooruslikku energiat, kuldsed kuuekümnendad! Biitlid, Alliksaar, Üksküla, avalik kohvik – ajalookroonika ja sotsiaalteadus, avangardism, kui soovite: varane intermeedia ja multimeedia. Film tehti aastal 1968. Inter- ja multimeediast hakati välismaal kõnelema 1965. aastal
Ma ei jõudnud muidugi kõnelda filmi vaikivast juuresolemise rollist meie postmateriaalses kunstis, et täiendada Raivo Kelomehe doktoritööd. Meie multi-inter-hüpermeedial on – dematerialiseerununa või mitte – materiaalsest filmist õppimisel ikka veel arenguruumi.
Kuid tahaksin ära õiendada selle kuulsa loosungi, mis vene ajal igas kinos ja mitte ainult seal rippus: „Kõikidest kunstidest on meile kõige tähtsam kinokunst”.
Ma ei sea kahtluse alla selle Vladimir Lenini väite õigsust, vaid selle, et härra Lenin-Uljanov niiviisi ütles. Selle tsitaadi tõi avalikkusse punase Venemaa kultuuriminister Anatoli Lunatšarski oma memuaarides. Memuaarid ilmusid aastal 1925, vestles mees Uljanoviga aga kolm aastat varem, 1922. Mida Anatoli ja Vladimir tegelikult omavahel rääkisid, teab ainult jumal.
Ja lõpuks näitan ma filmi, mille saali tormav vedur ehmatas esimest korda kinosaalis istuvat publikut lausa minestamiseni. See mõjus umbes samuti kui tänapäeval Ameerika luuredroon iraanlastele – ja ameeriklastele endile.
3. „Rongi saabumine Ciotat’ jaama”, vendade Lumière’ide esimesi filme. Mitte küll esimese kuulsa kümne hulgas esimesel seansil, milles võeti üles inimtegevus, kuid esimene film „mehaanilise koletisega”. Rong saabub paremalt, sõidab vasakule. Vagunid jäävad seisma, rahvas väljub.
Kindlasti olete seda vähemalt üks kord oma elus juba näinud. Kuid palun teil seda siiski veel kord vaadata. See kestab vaid 49 sekundit. Ent nüüd, palun, vaadake neid sekundeid kui mängufilmi avakaadreid, mängufilmi algust. Ja püüdke arvata, kas see, mis sellest perroonist välja areneb, on: salongidraama, peredraama, kriminaalfilm, seiklusfilm, õudusfilm, komöödia, pornograafia või – sotsiaalkriitika? Kas peategelaseks osutub too Sherlock Holmesi sonimütsiga härrasmees? Kas piki rongi publiku poole jooksev rongiametnik on vaid massi mängiv ekstra või saab ta mõne pikema rolli?
Kõik on veel peidus. Nii peabki kunst algama. Kõik on pinges, aga peidus, ja kõik on alles ees. See on ekspositsioon, siit kasvavad välja kõik tulevased mängufilmid. Suurest monstrumist, uudsest kommunikatsioonivahendist, väljuvad olendid nõiuvad meid valge lina ette ridamisi istuma terveks sajandiks.
4. Taas saabub rong Ciotat’ jaama. Teine kaader inimestega täidetud perroonist, liikumine veidi teisiti, teine muusika.
Lumière’idele ja Pääsukesele au!