„Asjad võivad muutuda“ – see on Michael Winterbottomi uue, poleemilise dokfilmi „Kuninga uued rõivad“ („The Emperor’s New Clothes“, 2015) reklaamlause. Film räägib briti koomikust Russell Brandist, kes tõstab relvad tänase Inglismaa sotsiaalse ebaõigluse põhjuste vastu. Brand, kes pole kunagi riigi ajalehtede kõmukülgedest eemale hoidnud, alustas enne Briti 7. mai valimisi oma karjääri avalikult poliitilist ajajärku. Valimiste tulemusena õnnestus David Cameroni konservatiivide valitsusel imekombel valitsema jääda veel teiseks ametiajaks.
Brandi karjäärimuutus tõi kaasa parempoolsete põlguse ja vasakpoolsed salongisotsialistid ei võtnud teda samuti tõsiselt. Ärge minge valima, oli tema juhtmõte, sest sellega legitimeerib rahvas kogu selle eemaletõukava tsirkuse: parlamentaarse süsteemi, valimisreglemendi ja kogu riigi klassistruktuuri. Ainus valik saab olla parim halvemate seast. Kui Brand otsustas oma populaarsuse, kuulsuse ja pädeva tsenseerimata suuvärgi poliitvankri ette rakendada, ilmutasid poliitilise kaksikvõimu mõlemad pooled, nii konservatiivid kui ka tööpartei, rahulolematust, justkui oleks rikutud nende privaatruumi ja nad oleksid sattunud pantvangi selle kõhna edurivibolševiku habetunud varju kätte.
Asjad on alati muutunud. Seda õpib isegi väga elementaarses ajalootunnis. Õpikud võivad küll rääkida kuningate ja kuningannade, türannide ja despootide, piraatide, kaupmeeste ja kasumisaajate, vallutatud ja rüüstatud rahvaste lugu (vastupidiselt näiteks muutusele, mis saab alguse altpoolt ja mille põhjustajaks on massid), kannab ajalugu siiski muutumine. Olgu tegu siis koperdava ja vaevalise edasiliikumisega või mõne vastuolulise või erakordse hüppega, muutused toob see kaasa sellest hoolimata.
Kui vaadata suurt osa praegusest kultuurielust, siis ei julgeks küll välja pakkuda, et asjad muutuvad. Ka nende hulgas, kes otsivad ja propageerivad alternatiivi valitsevale status quo’le, on tekkinud ebamäärane umbusaldus vanamoelise vasakpoolse retoorika suhtes: nende ja kõigi teiste meelest lõppes ajalugu 1990. aastal. Suur oktoobrirevolutsioon, mille viis 1917. aastal läbi töölispartei, leidis oma labase lahenduse parteilises hierarhilises bürokraatias ja stalinistliku idabloki õudustes. Nende kahe, töölisvõimu ja terrori vahele sai edaspidi tõmmata vaid võrdusmärgi; neid visandati ühe pintslilöögiga: kommunism sureb, ajalugu lõpeb ja vaba turumajandus teeb võitjana auringi. Isegi David Simon, legendaarse telesarja „Võrgustik“ („The Wire“, 2002—2008) looja – sarja, mis on üldse ehk üks veenvamaid argumente kasumile orienteeritud sotsiaalmajandusliku süsteemi vastu – on nentinud, et tema arvates on kapitalism olemuslikult hädavajalik ühiskonna kasvamiseks ja talle teeb muret vaid selle kontrollimatu ja kiskjalik vorm. Väljend „ohjeldamatu kapitalism“ on aga tautoloogia: nõuete tõttu, mille see esitab teda sünnitanud süsteemile, ei saa kapitalism esineda mingil muul kujul. Meie majandusele on välja pakutud arvestatavaid alternatiive, tihti veenvalt, äärealadelt, vasakust servast, aga kui nendega üritatakse peavoolu sisse murda, nagu Russell Brand oma megafoniga teha proovis, lömastatakse need veel enne, kui neil õnnestub kliki pidu päris ära rikkuda.
Kui võtame omaks tõdemuse, et majandus on ühiskonna peamine (loomulikult mitte ainuke) ühiskondlike suhete kujundaja, siis loob see kliima, mis välistab töötava alternatiivi üle arutlemise ja selle väljapakkumise käesoleva omandirežiimi muutmiseks. Sel mõtteviisil on laiemad tagajärjed, see hakkab mõjutama mõtteid ühiskondliku elu teiste sfääride kohta. Piisab vaid sellest, et vaadata Ed Millibandi tööpartei selgrootut katastroofilist nihkumist paremale Suurbritannias just lõppenud parlamendivalimiste kampaanias: katse laiendada oma fännibaasi lõppes sellega, et oldi immigratsiooniküsimuses samal poolel oma surmavaenlastega. Immigratsioon on probleem, nõustus Milliband, seda tuleb ohjeldada. Partei, mis oleks pidanud kaitsma töölisklassi huve, jätab nad selle asemel maha, et minna voodisse nendesamade suure bisnise nimedega, kellega on juba aastaid voodit jaganud ka nende põhilised rivaalid konservatiivid. Kui kapitalism on tulnud selleks, et jääda, nagu tööpartei nüüd väidab, siis jäävad ka ksenofoobia, hirm ja vägivald, mis kasvavad selle majandusliku režiimi all kõige jõudsamalt. Samal ajal pöörab Euroopa Liit selja põgenikele, keda upub iga päev tuhandete kaupa .
Professionaalse filmikriitikuna näen igal aastal suurt hulka filme ja pidevat tõendust, kuidas finantskriisi põhjustatud pinged ja ebakindlus nakatavad kultuurielu kõikjal maailmas. Vaadake kas või viimase kümne aasta kassafilme: olustik on sünge ja kurjakuulutav. Püüdes pakkuda midagi ka täiskasvanutele, kes elavad selles ebakindlas kitsikuses, käsitletakse superkangelaste filmides korrumpeerunud linnu, düsfunktsionaalseid ühiskondi ja kogu planeedi saatust.
Kui võtame omaks mõtte, et praegune asjade käik ei saa jätkuda, et, laenates „Kuninga uute rõivaste“ reklaamlauset, asi võib muutuda, siis tekib küsimus: kuhu edasi? Vaadates filmifestivalidel filme, mis jäävad kommertsist välja, võib tähele panna suurt ebakõla. Ühest küljest hakkavad filmitegijad kestva kriisiga harjuma ja toime tulema. Seda kuni selleni, et kriis on nüüd tihti filmides fooniks, mille taustal rullub lahti narratiivne draama. Kahjuks ei tähenda see teisest küljest tihti seda, et meie probleemidele antaks neis filmides mingi lootusrikas hinnang. Filmikunstnike hulgas möllab tänasel päeval suur meeltesegadus.
Käisin hiljuti Euroopa filmide festivalil Kagu-Itaalias Lecces. Ühes oma loos olen kirjutanud: „Planeedil Maa elavate inimestena teame, et Euroopa lagunemise põhjuseid tuleb otsida neoliberalismi tõusust, uue superklassi agressiivsest poliitilisest konsolideerumisest ja venivast majanduskriisist. Kunstnikena otsivad filmitegijad aga tõenäoliselt teisi viise, kuidas selgitada suurt osa tänast ühiskonnaelu mõjutavaid sügavaid vastuolusid. Ebakindlus ja turvatunde puudumine on saanud elu pärisosaks, kunstilised tõlgendused aga mitte ei käsitle neid probleeme, vaid suurendavad nende negatiivset mõju: abstraktsioonid, mitmetähenduslikkus, moodsalt mässuline järsk montaažilõige tühja musta kaadrisse. Inimene on tähtsusetu, tähenduse võib taandada žestile, ning nii tegevus kui tegevusetus muutuvad referendita sümboliteks.“
Muidugi ei moodusta kõik filmid homogeenset gruppi. Film kui keerukate otsuste tulem on alati unikaalne ja erineb teistest omasugustest lugematutel viisidel. Kuigi see, mil määral kõnetavad filmid reaalset elu, on alati suuresti kõikunud, ei ole ma iial näinud aega, mil ollakse valmis maailmast sedavõrd taganema pinnapealse provokatsiooni, maneerlike simulaakrumite ja võltsobjektiivsuse valda. Mulle meenub lõik Iain Sinclairi raamatust „Tuled kustu kogu territooriumil“ („Lights Out for the Territory“, 2003), 1990. aastate Londoni psühhogeograafilisest uurimusest. Ta kasutas järgmisi sõnu küll teatud luuletajate grupi kohta, kes nautisid üürikest edu, aga sama hästi sobib see kirjeldamaks suurt osa filmikunstist: „Mida enam keelest eemale liiguti, seda nürim ja fragmentaarsem oli pilt. Retoorika reetis iseend oma püüus tabada universaalset nooti, kõnelda ebasoodsasse olukorda sattunud massidega. Isiklikus segaduses tõlgendati avalikku draamat valgustusliku metafoorina, mis oleks pidanud jääma alatiseks vaid teoreetiliseks. Teisisõnu: sel ühel konkreetsel ajahetkel polnud poeesia omaenda raskuste tõttu piisavalt hea, piisavalt tõene. See soodustas hoopis hävingut.“
Võtame ühe filmi, mis linastus Lecce võistlusprogrammis, kreeka filmitegija Dimitris Bitose debüüdi „Ventilaator“ („Anemistiras“, 2014). Ses filmis sunnib üht lõputult nägelevat abielupaari teineteisega läbi saama kaua kannatanud tütar, kel granaat käes. Film esindab minu arvates suurt osa sellest, mis on tänapäeva filmikunstis problemaatilist, isegi maitsetut. Kreekat räsivad küll praegu palju suuremad probleemid ja ma ei soovigi panna kogu Kreeka kunsti eest vastutust ühe filmitegija, seda enam debütandi õlgadele. Ühel hetkel tuleks aga siiski seada küsimuse alla see püha ja range tõsimeelsus, millega režissöör on oma teosele lähenenud: film avaneb läbi väsitavalt huumorivaeste lähiplaanide, kus meeleheites paarike teeskleb pisarsilmil abielu raske iseloomuga lapse nimel. Oma filmi psühholoogiliseks põnevikuks nimetamisega näitab Bitos, et filmide psühholoogilise usutavuse küsimuses on ta küll veidi eksiteel. Kui tuua võrdluseks Christopher Nolani Batmani-filmid – ja nende filmide püha ja range tõsimeelsus polnud juhus –, peab psühholoogiline põnevik aset leidma maailmas, mis sarnaneb mingil määral meie omaga, kuna universaalset tõde on mõtet otsida ainult spetsiifilise olukorra kaudu. Psühholoogilisele seab nõuded ühiskondlik kontekst. „Ventilaatoris“ on sündmused tahtlikult ja strateegiliselt päris elust lahutatud ja teatraalsele, pealetükkivale draamale pole jäetud mingit hingamisruumi. See on tõesti referendita sümbol.
Kujundlikul tasandil on „Ventilaator“ radikaalses vastuolus ühe teise Lecce võistlusfilmi, Karl Markovicsi „Superweltiga“ (2015), mis esitab vähemalt maailma kõigis tema lummuslikes värvides. Olen ka varem väljendanud oma vastumeelsust selle tõsiasja suhtes, et tänapäevastes filmides pole enam värve, kuna eeldatakse, et monokroomne värvigamma tähendab karmi realismi (veel üks põhjus „Ventilaatorit“ mitte tõsiselt võtta: nende pealiskaudne toetumine visuaalselt igavale maailmale). Kui aga vaadata vanade technicolor-filmide rikkalikke varjundeid, on võimalik näha stereoskoopilist pilti ka ilma 3D-prillideta. Need filmid on tehtud teadlikuna elu vibreerivast olemusest.
„Superweltil“ on omad probleemid, aga neist on minu meelest võimalik üle vaadata, sest filmis on palju sellist, mis annab võimaluse diskussiooni jätkata. Markovicsi draama räägib supermarketi töötajast, kes elab oma tähtsusetut elu koos abikaasaga Austria maapiirkonnas. Ühel päeval võtab temaga ühendust jumal, kellega nad jäävadki suhtlema. Milliseid nõrkusi filmil ka poleks, tahan siinkohal välja tuua mõne kommentaari selle lavastajalt-stsenaristilt: „Tahtsin teada saada, kuidas võiks see kogemus paista kellelegi, keda ei paina stress, kes ei tunne survet ennast muuta.“
Kiuslikumal hetkel võiksin ma ju väita, et on ka pakilisemaid asju, millest filmi teha, kui see, et keegi kohtub jumaliku vaimuga. Mu peamine etteheide „Superweltile“ on aga see, et filmi idee ei lase käsitleda igapäevaseid realistlikke muresid, mis seonduvad töötamisega supermarketi kassas. Markovicsi arvamus, et selline töö ei pingesta inimest ega pane teda ihalema muutusi, võib viidata ähmastele teadmistele lihttöölise elust. „Superwelt“ on küll intrigeeriv ja lõbustav, aga rõhutab ka oma peategelase veidrat mõttetuhmust ja on tunda nõrka üleolekuhõngu selles, et eeslinna rahu häirinud šokk jumala sekkumisest põhjustab kogukonna valede, usaldamatuse ja eelarvamuste ilmsikstuleku.
Maailm jääb müsteeriumiks, valgustamata kohaks, mis puikleb muutusele vastu. Kui „Ventilaatoris“ oleks lahutus tegelastele ehk tervislikum lahendus ja võib-olla ka üks lahendusi, mida võiksid kaaluda „Superwelti“ tegelased, jääb mõlemas filmis siiski kehtima status quo. Kuidas põhjendada sellist lootusetust? Ja kuna mõistmine pole sama, mis andestamine, siis kuidas sellest üle saada?
Kunst on tahes-tahtmata seotud maailmaga ning mõjutab seda omakorda. Kui jutt on ühiskonna muutmise ideedest, siis peegeldavad kunstikriisid sedasama tuntavat ja kestvat enesekindluse kadumist, mida on kogenud nii paljud inimesed igast ühiskonnakihist. Niikaua kui praegusele kehtivale majanduskorrale alternatiivsed ideed võrdsustatakse reipalt naasmisega stalinismi juurde – kuigi need väited on juurtega sügaval XX sajandi ajaloo võltsimises –, ei suuda veenda ükski heausklik katse midagi muuta. Sellest lähtub, et vaja on suuremaid ühiskondlikke lihkeid ja laiemat konflikti, et liigutada kunstnikke piisavalt kohustamaks neid esitama oma töödes olulisemaid küsimusi.
Näiline vajadus ühiskondlike näidete järele on aga lämmatav kohustus. Vajadus leida alternatiiv kapitalismile ületab loomulikult vajaduse näha ette tulevikuühiskonna vormi ja sisu. Samuti, kes teab, milliseid filme tehakse edaspidi, tulevases maailmas? Neil kahel on aga siiski seos: sellised lihked ja konfliktid kõnetavad kunstnikke, avaldavad mõju igapäevasele elule, aitavad vermida seoseid ühiskondliku muutuse esilekutsujate ja sellele positiivselt reageerijate vahel.
Kõneldes Mehhiko iga-aastasel filmifestivalil FICUNAM, märkis sotsialistist filmikriitik David Walsh hiljuti: „Kui massid tunnevad, et on asju, mida nad peaksid nägema, leiavad nad alati viisi, kuidas neid näha … Tänapäeval on probleem osaliselt selles, et laiade ühiskonnakihtide arvates pole paljud filmid, sealhulgas kunstilised festivalifilmid, oma olemasolu väga veenvalt õigustanud. Ja kahjuks on neil teatud määral õigus. Teatud tüüpi kunstilise filmi vastu valitseb instinktiivne usaldamatus. See ei ole filmitegija süü, aga distants ja usalduse puudumine on tunda. Filmitegijal on kohustus näidata massidele, et ta tunneb nende ees teatud kohustust. See suhe on vastastikune.“
Alati on loomulikult ka erandeid. Juba ainuüksi Lecces nägin kaht filmi, kus näidatakse maailma tõeliste inimsuhete tulemina – ühiskondlike suhete kaudu, mis on ka ise muutumises, tinglikud ja muudetavad. „Mu kõhna õde“ („Min lilla syster“, 2015), rootslanna Sanna Lenkeni debüütfilm, on delikaatselt läbi viidud draama, kus teismelist koormab teadmine, et ta õde põeb anoreksiat. Erol Mintaşe debüüt „Minu ema laul“ („Annemin Şarkısı“, 2014) on aga tundlik draama kurdi õpetajast, kes aeti 1992. aastal minema oma kodukülast Kagu-Türgis ja kes elab nüüd koos oma emaga suurlinnas İstanbulis. Mõlemad filmid viisid festivalilt kaasa märkimisväärsed auhinnad, mis viitaks justkui sellele, et on publikut, kes soovib ja tahab näha filme, kus julgetakse maailmaga suhestuda ja seda kõnetada kaastunde, tõsiduse ja elavusega.
Ja sellistele tunnetele on kohta ka peavoolufilmides. Lühidalt mainin siin filmi „Chappie“ (2015), Neill Blomkampi kolmandat filmi pärast „9. rajooni“ („District 9“, 2009) ja „Elüüsiumi“ („Elysium“, 2013). Lõuna-Aafrika karmidel tänavatel patrullimiseks arendatud robotile antakse inimtaju kogu spekter, mille tulemusena jääb ta jänni vastuoluliste ideoloogiatega. Teda üritatakse nimelt ära kasutada fašistliku supermiilitsa, narkodiilerite musklimehe ja linnapartisani rollis. Näinud seda minu arvates seni parimat 2015. aasta filmi, kirjutasin: „Tõstes esile ilmse, aga unustusse vajunud tõe, et ühiskondlik olemine määrab teadvuse, on „Chappie“ sisimas jultunult radikaalne film“.
Seda pole ju palju paluda, et filmis tegutseksid karakterid, kelle teadvuse on määranud nende elukeskkonna spetsiifilised tingimused. On see ju sellise maailmavaate algpunkt, mis laseb meil tajuda maailma päästetava, tagasi võidetava, mitte lootusetult kadununa. Isegi kui ees ootab veel viis aastat konservatiivide valitsemist. Asjad muutuvad.
Tõlkinud Tristan Priimägi