Festival „Spielart“ 27. X – 11. XI Saksamaal Münchenis.
Millise enesekindlusega rullib õpetajanna, kellel neljainimesetelgi jagu seelikut korsetitud piha ümber ning kes imporditud Inglismaalt Siiami kuninga lastele lääne tavasid ja uskumusi edasi andma, kullatud paleetoas lahti uue ja õige maailmakaardi – sellesama, mis meilegi tuttav ja kus Euroopa troonib tsentris! Seda siis Richard Rodgersi ja Oscar Hammerstein II muusikali „Kuningas ja mina“ filmiversioonis (1956) Deborah Kerri esituses. Aga ega kolonialistide saatjadaamidel polnudki muud targemat teha kui võidelda tapva kuumusega või surmava igavusega, nendib Singapuri lavastaja ja kunstnik Ho Rui An oma loenglavastuses „Päike. Ülessulamine“ („Solar: A Meltdown“), mida nägin möödunud nädalal festivalil „Spielart“. Võtta endale õpetaja roll, et ikka anda midagi ka kohalikele tagasi, aitas vähemalt igavusega võidelda – kui ka päikeselõõm sellest ei jahtunud.
Ho Rui Ani lavaloeng, kus muu hulgas näidatakse seda kirjeldatud stseenigi, annab kaalutud irooniaga ülevaate antropoloogilise uurimisretke kamuflaažis koloniseerimisest. Selle keskmes on eksootikasse tunginud valge mehe higistamise ja selle ärahoidmise (pseudo)ajalugu ning see meenutab mõneski mõttes teatri NO99 „Kunstikooli“, olles ühtaegu vaimukalt hariv ja õdusalt terav oma kriitikas. (Seda ei pea vist enam kordama, et ka loenglavastus on teater, kus kunstnik võtab etendades rolli, kui ta ka näiliselt on laval iseendana, ning järgib läbikirjutatud dramaturgiat, mille selgrooks parimatel juhtudel kehaga väljendatud kujundi loomine, selle kasvatamine ja selles kulmineerumine – olgu selleks näiteks Elizabeth II kuninglikult reserveeritud lehvitamisviis, mis suunatud ühtaegu kõigile ja eikellelegi, nagu Ho Rui Ani lavastuses.)
Biennaal „Spielart“ on vähemalt minu teatri- ja seeläbi maailmavaadet avanud viimasel kümnel aastal enam kui ükski teine teatripidu: just seal nägin esimest korda Rimini Protokolli, Heiner Goebbelsi, Vincent Riebeeki ja Florentina Holzingeri jt praegu igal festivalil teretulnute töid. Kes lisandub sellesse ritta tänavu nähtud 19 lavastuse autoritest, jäägu aimata järgneva mõtiskluse valikutest.
Midagi kindlasti kas või seetõttu, et festivali geograafiline haare on muljetavaldav ja Euroopa festivalimaastikul harukordnegi (kuigi meie maailmajaos elab alla kümnendiku Maa elanikest ja see osakaal aina väheneb): peale kuue lavastuse Lõuna-Aafrika Vabariigist (1961) nägin Egiptuse (1953), Nigeeria (1960) ja Zimbabwe (1965), Argentina (1816) ja Brasiilia (1822), Malaisia (1957), India (1947), Singapuri (1965), Lõuna-Korea (1948) ja Hiina etenduskunstnike töid (üht ka Šveitsist ja teist Saksamaalt). Nimetatud riikidest enamik on postkoloniaalmaad (aastaarv sulgudes tähistabki vabariigiks saamise aega, kuigi nii mõnelgi juhul kulus rahvusvahelise tunnustamiseni veel üle kümne aasta), millest johtub ka festivali üks põhiteema: millal lõpeb kolonisatsioon tegelikult ja kas see üldse kunagi juhtub (ka Eesti identiteeti jääb okupatsioon mõjutama veel ilmselt kümneid, kui mitte sadu aastaid, sest riigi põhinarratiivi, tema autoportreed on raske muuta – ja kas seda peakski revolutsiooniliselt tegema).
Omaette küsimus on, kas selline (kultuuri)ajalugude väljanäitus suudab ka olla enamat kui häbitunde aktiveerimine eurooplases-kolonialistis – saati siis vaatajate puhul, kes pole ju ise milleski süüdi, olles samuti suurte impeeriumide ahnuse ohvrid, nagu oleme seda meiegi. Paljuski meenutas „Spielartil“ käik vaataja positsioonilt tõepoolest mõtlikku jalutamist eksponaadi juurest järgmise ja järgmiseni, justkui oleks tagasi aastataguses pimedas ja lumeta Eesti talves, kui „Talveöö unenäol“ näidati Brett Bailey installatsioon-lavastust „Näitus B“, kus kunagiste kolonialistide väljanäituste formaadi taaskasutamise kaudu sedasama vormi halastamatult rahumeelselt ja inimlikku kontakti otsides kritiseeriti. Sellest lavastusest saadud tarkuse najal ei väidagi ma järgnevalt midagi üldistavat mõne riigi, mandri või lausa rassi teatri või selle peamiste väljendusvahendite kohta, sest see on kolonialisti mõtteviis: otsustada ja teised paika panna ühe (džungli- või kõrbe)matka põhjal. Kogetu vormistamiseks peab siiski keskenduma mõnele teemale (stereotüüpiline maskuliinsus, lääne(v)iha) ja esteetilisele küsimusele (autonarratiivi fiktiivsus, dokument kui sündmus).
Paksudes toonides valge. „Neeger, õpi jooksma! Jookse, neeger!“ haugub mikrofoni valgesse poksiringi piiratu, taustal helilaviin, mis väristab publikupoodiumi. Ta sikutab linti, mis seob ta käskluse saajaga, ja annab uue korralduse: „Kui sa ei oska joosta, neeger, siis õpi võitlema, neeger! Võitle, neeger!“ Valge lindi otsas olija küll jookseb ja võitleb, aga kaugele ei jõua ja vastast ei kohta, sest poksiringist välja pole tal asja. „Kui sa, neeger, ei oska võidelda, siis kepi! Õpi keppima, neeger!“ lajatab mikrofonihoidja, vaadates pealt, kuidas teine muusika rütmis jõuliselt niudeid vastu valget põrandapinda vedrutab, ning lõpetab: „Kui sa ei oska keppida, neeger, siis, neeger, sure, neeger!“
Samale järeldusele nagu kirjeldatud lavastuses „Autoportree oma isana“ („Portrait of Myself As My Father“, lav Nora Chipaumire, USA/Zimbabwe) jõuab ka nigeeria päritolu lavastaja ja üks etendajatest Jaamil Olawale Kosoko „#negrofoobias“ („#negrophobia“, USA), riietudes dressidesse (need on, muide, valget värvi), mille rinnaesisel ilutseb küll grafitistiilis kiri „Ütle välja: olen ____ ja selle üle uhke“ („Say it loud, I’m ____ and proud“), kuid tõe leiab pigem tema vasakult püksisäärelt, kus kirjas: „Jää mustaks ja sure“ („Stay black and die“).
Nende lavastuste ühisosaks on – lisaks ehk ootamatultki paksudes toonides esitatud valge mehe pidevale kohalolule – stereotüüpse maskuliinsuse vastu võitlemine, aga kuigi viiteväljad on sarnased (atleetlikkus kui väljapääsupilet slummist spordiareenile, eeldatud musklis keha ja suur munn), läheb Chipaumire hüperobjektistamise ja ootuste utreerimise teed, samal ajal kui Kosoko kasutab poeesiat ning hülgab binaarse soolisuse (nii tõdeb ta oma kaasetendaja kohta: „Ma ei tea kunagi, millega ta mind järgmisel etendusel üllatab,“ pidades silmas nii lavapartneri kostüümi või selle puudumist kui ka tema keha, mis on olnud kahe etendamisaasta jooksul rohkem, vähem ja siis jälle rohkem sooliselt mustvalgelt defineeritav).
Objektikriitika sellesama objekti võimendamise abil on muidugi libe tee, sest võib kergesti mõjuda pühitsemisena ehk soovitule vastupidi. Vaadates, kuidas „Autoportrees oma isana“ häbitult musta (mehe) keha eksponeeritakse, muu hulgas koreograafias, mille refrääniks suguvõimet demonstreeriv, peamiselt jõulise puusatööga väljendatud liikumine (eks ta folkloorse taustaga pea olema), tekib veider dissonants: ühelt poolt peaksime nagu juba olema (vähemalt) võrdõigusliku(ma)s maailmas (Obama ju sai presidendiks ja puha), aga samal ajal sureb USAs endiselt igal aastal sadu afroameeriklasi politsei käe läbi ning sel viisil hukkunute arv on viimastel aastatel pigem kasvanud (nagu ka rünnakud transsooliste vastu). Just USA päevapoliitika on nii New Yorgis residentuuris olnud Chipaumire kui ka Detroitis üles kasvanud Kosoko lavastuste kontekst, impulss ja objekt.
Pealegi, mõlemad on ka väga isiklikud lood: Chipaumire esitab mitu võimalikku portreed oma isast (kui edukas sportlane, poliitik, isa), kelle tegeliku elu kohta me siiski väga palju muud teada ei saa, kui et mida see polnud; „#negrofoobia“ on aga lavastaja järelehüüe oma vägivaldselt surnud vennale (võimalik, et just politsei käe läbi, millele viitavad ühele seinale projitseeritud videod viimaste aastate krimikroonikast, kuigi tekstiga – peamiselt Kosoko enda kirjutatud ja ette loetud luuletustes – vihjatakse kui mitte põhjusena, siis vähemalt tingijana ka heroiinile, mis murrab praegu USAs veelgi enam kui politsei). Loomulikult on need autonarratiivid tõsielulisele algele vaatamata fiktiivsed – neis kahes lavastuses arusaadavamaltki kui mõnes teises „Spielartil“ nähtus.
Laskumata siinkohal viljatusse vaidlusse selle üle, kas näitekirjanik on nüüdisteatris ebavajalik (ta ei saa seda kunagi olema, sest kunst ei salli üheülbalisust) ning kas me olemegi kinni jäänud etenduskunsti, kus etendaja olemasolu ja tahe oma kogemust jagada ongi peamine, kui mitte ainus põhjus lavastuse sünniks (seegi pole kunagi nii, sest lava abstraheerib paratamatult ka argise), saab siiski väita, et „Spielarti“ kuraatoreid on sel aastal huvitanud ennekõike dokument kui sündmus. Ja dokument laiemas tähenduses kui mõne sündmuse jäädvustus sõnas või pildis. Dokument kui miski, millest võib, aga ei pruugi olla järel midagi, mis selle taasesitamist ja -kogemist võimaldab; kui miski, mille toimuminegi pole kindel, sest see polegi nii oluline kui etendaja tahe väita, et see toimus (ja tema mäng selle nimel, et manipuleerida vaataja uskumisega selle väite tõesusse).
Võimaluste võrgustik. Nii ongi ühel pool väljendusvahendirohked ja näidendipõhise lavastuse vormi järgivad autonarratiivid nagu Chipaumire ja Kosoko lavastus ning teisel pool Ho Rui Ani loenglavastus oma minimeeritud teatraalsuse ja ebaisikuliste dokumentide käsitlusega. Seejuures pole need tingimata vastandid ega sama skaala kaks otsa, sest eristusaluseid on mitmeid: isiklik või üldine, manipuleeritud või mitte, etendatud või vahendatud dokument, rääkimata valitud vormistusviisist. Just sellisele võimaluste võrgustikule saab laotada ka enamiku ülejäänud „Spielartil“ nähtud lavastustest, millest mõned olgu siinkohal mainitud.
Lola Arias, kes on teinud korduvalt koostööd ka Stefan Kaegiga Rimini Protokollist, jätkab lavastusega „Miiniväli“ („Minefield“, Argentina) lugudega, mida jutustavad laval kirjeldatu läbi elanud ise. See võte tagab tegelaste usutavuse („Miiniväljas“ saavad laval kokku Falklandi sõjas eri poolel võidelnud mehed), aga kui kümne aasta eest samal festivalil nähtud Argentina ja Saksa politseinike etendatud „Soko São Paulo“ mõjus toona värskelt ja vahetult, siis „Miiniväli“ pigem vormi vangistatuna ja seda mitte vaid seetõttu, et politseinikud vestsid oma lugu igaüks oma ruumis, kuhu vaataja sai sisse astuda, ning endised sõdurid püüne pealt passiivsele publikule, vaid põhjusel, et a. D. 2017 mõjub see lavastus „Spielarti“ programmis vanamoelisena.
Probleem pole ilmselt siiski vormis, sest lavastuses „Kepp“ („Zig-Zig“, lav Laila Soliman, Egiptus), kus viis näitlejat kehastuvad uurijateks, kes tuhninud Briti välisministeeriumi arhiivis, et kaevata sealt välja 1919. aastal Nazlat al-Shobaki külas väidetavalt toimunud grupivägistamise kohta käivad dokumendid, kandis see hästi: võis jääda uskuma, et laval olijad tõepoolest ise arhiivis käisid, ning kuigi lõpuks antakse laval toimunule selge hinnang, jäetakse samal ajal uks lahti tõlgendusele, et külaelanikud fabritseerisid need süüdistused.
Sujuvalt autonarratiivist fiktsiooni läheb üle ka Jaha Koo loenglavastuses „Lällama ja rullama“ („Lolling and Rolling“, Holland/Lõuna-Korea), alustades minavormis jutustust oma emast, kes pidas kõige olulisemaks, et ta poeg korralikult inglise keele (ja sellega kaasneva kultuuri) ära õpiks, et siis jätkata juba fiktiivse tegelasega, kelles vaataja pidevalt lavastaja ära tunneb. Vahetut kogemust jagatakse ka lavastuses „Plaan 2020 ehk Täielik tulevik“ („Version 2020 – The Complete Future, lav Mark Teh, Malaisia), kus nagu „Miiniväljaski“ on laval isiklikud, sedakorda riikliku arengukava täitmise taktis üles kasvanute lood, aga rühmaloomet tajuda märksa enam kui nukujuhitud Falklandi sõja veteranide puhul, sest partnerid on võrdsemad, kuivõrd Malaisia püüetest saada arengumaast arenenud riigiks jutustavad peamiselt ametilt kunstnikud. Nagu ka India kastisüsteemi kritiseerivas lavastuses „Kriminaalse hõimu seadus“ („Criminal Tribes Act“, lav Sankar Venkateswaran, India), kus kohtuvad laval sellesse süsteemi kuuluv, aga selle olemasolu väidetavalt mitte kunagi tajunu, ning kastitu, puutumatu, keda kastikuuluvus (õigemini -kuulumatus) on iga päev lapsest saati mõjutanud.
Kõik nimetatud lavastused valmistanuks ilmselt rõõmu ka muusikali „Kuningas ja mina“ õpetajannale, kes kaardi lahtirullimise, oma tõe kehtestamise järel armulikult laulu lahti lööb ja lastele väidab, et tahab neid tundma õppida („Getting to Know You“ on selle muusikali üks tuntumaid viise). Tegelikult muidugi ei taha. Mina küll tahan panna end olukorda, kus saab kohtuda fiktsiooniga, mis ei ole ega saagi olla argipäeva poeetiline taasesitus, egotsentrismi õigustamine, ent mingil veidral kombel on seda siiski. See on ilus kogemus.
