I
„Raskusjõu vikerkaar“ on Ameerika kirjaniku Thomas Pynchoni 1973. aastal ilmunud romaan, postmodernistliku kirjanduse mudeltekst, oma ajastu suurteos. Ettekäände teose fenomeni käsitlemiseks postnähtuste seerias annab muidugi Olavi Teppani suurepärase tõlke ilmumine (Koolibri, 2017), kuid see on ehk õigustatud ka üldisemalt. Nimelt leiab kõigi selle sarja esseede lähtekohaks olnud märksõnad „Raskusjõu vikerkaare“ kihtide vahelt, paljudel juhtudel olen romaanile ka viidanud või sealt näiteid toonud. See on kultuurigravitatsioon – nii vaadatuna võiks raamatu pealkiri olla ka kõrgpostmodernismi märksõna, mis osutab teatud tüüpi narratiivsetele eksperimentidele, stilistilistele ja keelelistele valikutele ning kindlasti ka erilisele eetilisele paatosele.
Natuke liialdades tuleb möönda, et „Raskusjõu vikerkaare“ detailne kirjeldamine eeldaks romaaniga vähemalt samas mahus kommentaare, minimaalselt kas või Sirbi erinumbrit.1 Selles romaanis on loodud tuhandel leheküljel mitmemaailmne ruum, kus ekslevad tegelased, kes esindavad erinevaid maailmavaatelisi, keelelisi ja erialaseid registreid ning kes hõlmatakse tohutusse kultuuriliste, sõjaliste, ajalooliste jne seoste võrgustikku. See maksimalistlik „suur objekt“ on teadlik tegelikkuse mitmekesisusest ja maailma väljendamatusest ning funktsioneerib maailmale avatuna, seda maailma endasse imavana, samal ajal seda siiski plaanipäraselt ümber töötades. Seda kõike kannab irooniline ja sageli paroodiasse kalduv jutustamislaad.
„Raskusjõu vikerkaar“ on ajalooline romaan, milles peitub tugev kirjutamise kaasaega puudutav allegooria. Sündmustik paigutub küll Teise maailmasõja lõppu ja sõjajärgsesse aastasse ning fookus on Saksamaa pingutustel V2 raketi arendamisel ning liitlaste pingutustel see tehnoloogia kätte saada, kuid ilmselt on see ka mõistukõneline ettevaade kosmosevallutuse utoopiale (vt nt I osa moto) ja tuumavastasseisule ning külma sõja aegsele maailmale. Huvitav paralleel tekib muu hulgas Ilmar Jaksi romaaniga „Eikellegi maal“ (1953), eriti selle sõjakirjelduste, tähistamiskriisi, antikangelase, koomiliste allegooriate ja äärmusliku fragmentaarsusega. Ajalookirjutuse ja sündmuslikkuse maskuliinset traditsiooni parodeeriva narratiivina on „Raskusjõu vikerkaar“ ka meheliku seksuaalsuse allegooria. Peategelase seksuaalsete vallutuste paikasid tabavad raketilöögid on küllaltki ühemõtteline viide mehele kui ajaloo loojale või kujundajale. Ajalookirjutuse akadeemiline keel on aga nendes episoodides asendatud tugevalt pornograafilise kirjeldusega ning sündmuslikkus seksuaalvahekordade laia skaalaga (korraks kaldutakse ka sisuliselt lastepornograafiasse). Obstsöönne keel avalikustab tegelikkuse mitteametliku diskursuse, juhtides nii tähelepanu instinktide ja keha ajaloo võimalikkusele.
Sõjaallegooria tugevdab ebastabiilse tegelikkuse postulaati, millest lähtuvalt tõstatub postmodernismile iseloomulik eksistentsiaalset seisundit mõtestav nn ontoloogiliste küsimuste jada: „milline maailmadest see on?“, „mida on selles maailmas võimalik teha?“, „milline minu mina on selleks võimeline?“. Lisaküsimusi on tõstatanud Brian McHale: „milliseid maailmu on üldse olemas?“, „milline on nende ülesehitus ja mille poolest need erinevad?“, „mis juhtub, kui erilaadsed maailmad satuvad vastasseisu või kui nende piire rikutakse?“.2
Pynchon ongi loonud mitmetasandilise tegelikkuse, mis laguneb pidevalt alternatiivseteks alategelikkusteks. Siia kuuluvad filmid, etendused, hallutsinatsioonid, unenäod, vandenõuteooriad, narkotripid jms subjektiivsed reaalsused, kus üleminekud on taotluslikult ähmased.
Samasugune ebamäärasus iseloomustab ka tegelaste käitumisjoonist: raketitehnoloogiale jälilejõudmine on pidevalt luhtuv reaalsuse määratlemine ja eesmärgini mittejõudmine; teadmine sellest maailmast on ebausaldusväärne ja subjektiivne ekslemine, kõrvale- ja tagasipõiklemine. Peategelane, „kelle suurim huvi oli tõde kindlaks teha, tõrjuti tagasi unenägudesse, selgeltnägemise silmapilkudesse, ennetesse, krüptograafiasse, narkoepistemoloogiasse – las tantsivad hirmu, vasturääkivuste ja totruse pinnal“ (lk 760). Eraldi suur teema ongi narkootikumid, mille kaudu teadvust avardatakse ja „sisse ja välja lülitatakse“, kuid siin kõneleb mõneti kaasa juba 1960. aastate narkoutoopiate mõjuväli.
Siinkohal tekib õigustatud küsimus kogu loo ülesehituse kohta, kuivõrd tegelikkuse eri kihistuste vahel laveerimine võib lugeja peagi nõutuks teha. Ometigi on see narratiivne kaos väga oskuslikult organiseeritud ringikujuliseks suurstruktuuriks. Romaani süvauurijad on tähelepanu juhtinud sellele, et paljude episoodide ülesehitus allub ringliikumisele, mida kannab terviku tasandil tsüklilisuse ja taastuleku idee. Episood, mis areneb tagasivaadete jadadena, mille vältel fookus pidevalt muutub (vaadatakse kellegi teise silmadega) ja mis ei sisalda aegruumilise muutuse markereid, jõuab lõpuks algussituatsiooni tagasi.
Romaani II osast leiab sellele jutustamisviisile vaste orgaanilise keemia valdkonda kuuluva plastmassi struktuuri kirjelduses või Plastsuse põhikaanoni edasiarenemises. Struktuurilt kujutab see aromaatsete rõngaste jäigastunud ahelat, millele lisanduvad uue ahela lülid, mis omakorda sõlmuvad suurteks ringideks, nn „heterotsüklilisteks ringideks“ (lk 333-343). Jutustuse sündmuste tasandil esineb paljudes episoodides tegevuse või atmosfääri seisukohalt olulisi ringikujulisi objekte, nt tuuleveskid, ruletilauad, aknad, autorattad, nööbid, õhupall jpm. Kõiki neid ühendab elujaatav ja lootusrikas paatos. Ringile vastandub poolringi kujund võlvi ja kaare vormis. Seda on mainitud juba pealkirjas ning sellele suhtele on rajatud kogu sissejuhatav episood, kus tegelane näeb päikesetõusu ajal üle taeva lendava raketi teekonda. Sündimist tähistava ringi metafoori taustale asetatakse surma, hävingut ja haigust kandev raketitrajektoor – parabool.
Üldkompositsiooni seisukohalt haakuvad väikesed ringikujuliselt disainitud sündmused niisiis suure ringikujulist kordust kandva struktuuriga, mille sisse on omakorda paigutatud väga konkreetne ajaline raam. Romaani nelja suure peatüki ajasuhted järgivad kristliku liturgilise kalendri olulisi kuupäevi: I osa algab 1944. aasta advendiajal ja lõpeb 26. detsembril, mil läänemaailm tähistab Kristuse sündimist. Raketi 00000 väljatulistamine viimase osa lõpus paigutub ajaliselt 1945. aasta lihavõtete aega, ülestõusmispühadesse, kus lunastuse motiiv ühendab lõpu taas algusega. Mitmetähenduslikkus ei puudu aga siingi, sest 1945. aasta esimene ülestõusmispüha langes 1. aprillile … Ajaline paikapandus moodustab metafüüsilise tsüklilise ajakäsitluse sees lisakoordinaatidega ajakujundi, mis tekitab üldkompositsiooni mõttes mandala, ringiga ümbritsetud ruudu, kuhu peaksid mahutuma üldine ja üksik, konkreetne ja allegooriline, aeg ja ruum, jumalik ja ilmalik, ühesõnaga – kogu maailm.
Korraga universaalset üldplaani ja peent detailitunnetust sisaldava romaanimandala üks tähelepanuväärsemaid ruumilisi figuure on Tsoon, sõjajärgselt liitlasvägede hallatav territoorium, kus võimuvahekorrad on varasemaga võrreldes ümber asetunud ja ebaselged. Seda võib käsitleda ka heterotoopiana, paljude rahvuste, kultuuride ja kommete koeksistentsi võimatu ruumikogemusena (lk 802). See tähendab sisuliselt äärmuste teadlikku ja pidevat kõrvuti asetamist ning nendevaheliste üleminekute ja muundumiste registreerimist.
Soovi korral võib selles näha hierarhilise suure narratiivi kehtetuks muutumist ja väikeste lugude esiletõusmist. Samuti meenutab see mitmekesisus oma koomilises paatoses karnevali kirevat õhkkonda ja lootust sellest sündivale uuele maailmale. See ei tähenda siiski utoopilist rahumeelset koeksistentsi, vaid vastupidi: selles on palju vägivalda, meeleheidet ja ebakindlust. Tsoonis domineerivad improvisatsioon ja katkestused, mis on muidugi kooskõlas sündmusi kirjeldava hüpleva jutustamisviisi ja fragmentaarse keelekäsitlusega.
Tegelikkuse protsesside mõistmisel või maailma kohta käiva „tõese“ teadmise otsingul on kasutatud esmajoones kahte äärmuslikku kirjeldusviisi. Üks register esindab analüütilist loodusteaduslikku meetodit, aga matemaatilise ja tõestuspõhise mudeli alternatiivina ilmub sageli ka esoteeriline tõlgendusviis (taro kaardid, astroloogia, religioonid, lõpuks kabala jms). Teaduslikku mudelit ja müütilisi otsinguid seob omakorda vandenõunarratiiv ja sellega kaasnev paranoia – üks tegelikkuse versioone või ka romaani maailmas valitsev alusprintsiip (vt „Tarkuseterad paranoikudele“, lk 319, 323, 336, 350, 393). Kuigi allegooriline ajakäsitlus on organiseeritud kristliku mütoloogia najal, siis töötavad kõik moodsad paranormaalsed, teaduslikud või hedonistlikud hoiakud ometigi sellele suurele müüdile vastu, näidates nõnda maailma sekulariseerunud olemust. Ennekõike annab Pynchon mõista, et kunagine vaimulik või ülev vaimne kategooria on moodsas maailmas teisenenud tehnoloogilise valdkonna ülevuseks.
Kõrge vastuvõtukoodi teeb kahemõtteliseks ka meelelahutuse ja massikultuuri tasand. Viidata võib džäss- ja popmuusikale, koomiksile, kabareele ja pornograafiale, kuid keskne on siiski filmimeedium. Viited filmidele ja peategelase pidev kostüümivahetus, tagaajamine ja pääsemine jms seostuvad otseselt seiklus- ja sõjafilmi žanriga, aga haakuvad ka superkangelase ja supervõimetega. Filmivaatamise motiiv ja tegelikkus saavad kokku romaani finaalis, kui langev rakett tabab kino. Moodsa massikultuuri kõrval on sisuliste motiivide ja ülesehituse mõttes oluline ka traditsioonilise rahvakultuuri žanride ja folkloorse materjali varasalv. Näiteks hagiograafiate narratiivset struktuuri parodeerib romaani jaotamine neljaks kangelase arengufaasi kujutavaks peatükiks: a) peategelase imepärase ande avalikuks tulek, b) õpiaeg, c) oskuste proovilepanek rännakul ja d) võimete kinnitus, ilmutus. Seejuures on pühadus ja üleva kood esitatud antiheroilises võtmes, madaldades ja igapäevastades.
Kirjutamisviisi erijoonteks on pidev nimepillamine, suur hulk akronüüme, pikad ja sageli keerulise süntaksiga üllatavaid võrdlusi ja epiteete sisaldavad loetelud („pikad keerulised käharad kujundid“, lk 893). Teose kirjutamistehnika kõige olulisemaks võtteks peetakse siiski läbimõeldud detailide võrgustikku, mis realiseerub alltekstide (nt filmid, kirjandus, tegelaste kummalised nimed, vanasõnad, lastelaulud jms) ülekandena sündmuste tasandile (ajalooline tegelikkus). Faktide ja fiktsiooni eripärasele suhtele osutab juba avaosa moto, mille võtmesõnaks on „muundumine“. Romaanis on näiteks juttu Merion C. Cooperi 1933. aasta filmist „King Kong“, mille tegevus toimub Vaikse ookeani lõunaosas Pealuu saarel. Varjatult ühendub see väljamõeldud kohanimi Läänemere Usedomi (poola k Uznami) saare kolpa meenutava kujuga (vähemalt Pynchoni omanduses olnud kaardi järgi). Just sellel saarel arendasidki aga sakslased oma V2 raketi tehnoloogiat.
Fiktsionaalse maailma ülekanne päris maailma tekitab ahvi, koletise ja hävingut kandva raketi vahel efektse ja jõulise seose. Ilmselt aitab siin kaasa veel see, et esimese „King Kongi“ filmi produtsent Merion Cooper oli tegelikult ka lendur, sõjaväelane ja seikleja. See omakorda ühendub mitmete tegelasteni viiva detailide jadaga jne, jne. See on vaid üks näide. Sellised pisidetailidest koosnevad alltekstid on vahel avalikumad, vahel väga peidetud. Ükski nimi või tegevuskoht pole juhulik ja tavaliselt on need ühendatud romaani ideetasandit loovaks või toetavaks süsteemiks. Pynchoni puhul sageli mainitav entsüklopeediline stiil ei tähenda seega lihtsalt teksti suvalise informatsiooniga koormamist, vaid see on pandud kirjanduslikkuse eesmärgil ka reaalselt tööle. Loomuldasa liitub sellega teinegi silmatorkav stiilitasand: tekstis kohtab palju keeli (saksa, heebrea, prantsuse, kasahhi, vene jt) ja diskursuse või valdkonna keelekasutust, teaduskeelele ja esoteerikale sai juba viidatud, lisanduvad militaarne keelepruuk, allmaailma tegelaste sõnakasutus, murded jpm. Heteroglossia on romaani läbiva satiirilise jutustamisviisi tehnika, aga osutab ka indiviidi eneseteadvust ümbritsevate ja kontrollivate jõudude pidevale kohalolule.
II
Teine osa mu kirjatöös on seekord n-ö romaan tsitaatides, lõikude ja lausete valik, mis sisaldab stiili ja tõlke maitseproovi, demonstreerides ühtlasi romaani allegoorilise sõnumi jätkuvat ajakohasust. Lõppude lõpuks on see ju romaan kriisis vaevlevast Euroopast, kust ei puudu ka kaose keskel kodu otsiv eestlaste hõim: „eestlased, lätlased, leedukad, siirdudes taas põhja, talvine vill tumedates kompsudes, jalavarjud räbaldunud, laulud liiga rasked, et laulda, ajavad mõttetut juttu“ (lk 718).
„Kisa kostab üle taeva. Seda on ennegi juhtunud, aga praegusega pole midagi võrrelda“ (lk 11). „Võib-olla sellepärast, et on aasta 1945. Toona valitses üldine uskumus, et Sõda – kõik surmad, metsikused ja hävitustöö – on tingitud Führeri-printsiibist. Kui aga isiksusi saaks asendada abstraktse võimuga, rakendada korporatsioonides väljatöötatud võtteid, võib-olla elaksid rahvad siis ratsionaalsemalt. Üks palavamaid sõjajärgseid soove: et ei oleks kohta säärasele hirmsale haigusele nagu karisma … et ratsionaliseerimine jätkuks, kuni jagub aega ja ressursse“ (lk 112-113). „Mis juhtub, kui paranoik saab kokku paranoikuga? Solipsismide ristumine. Ilmselgelt. Kaks mustrit loovad kolmanda: muaree, voolavate varjude, interferentside uue maailma“ (lk 523). „Kes jagaks asja paremini kui mitte selline asutus nagu Shell, mis pole ühegi maa oma, pole üheski sõjas kellegi poolt ega vastu, pole loonud mingit kindlat nägu ega pärandit: lihtsalt voolab kõige sügavamast globaalsest lademest, kust pärinevad tegelikult ju kõik korporatiivse omandi ilmingud?“ (lk 362).
„Tähendab, et see Sõda polnud üldsegi poliitiline, poliitika oli vaid näitemäng, kõik ainult selleks, et inimeste tähelepanu mujal hoida … salaja dikteerisid seda hoopis tehnoloogia vajadused … inimeste ja tehnika vaheline vandenõu, miski, mis vajas sõja energiaplahvatust, karjudes: „Raha olgu neetud, kaalul on [riigi nimi] elu,“ kuid mõeldes sellega kõige tõenäolisemalt: koit on saabumas, ma vajan oma öist vereannust, rahastamist, rahastamist, ahh, veel, veel … Tegelikud kriisid olid eraldiste ja prioriteetide kriisid, need ei levinud firmasid pidi – see ainult lavastati, et niimoodi paistaks –, vaid mööda erinevaid Tehnoloogiaid, Plastmasse, Elektroonikat, Lennukeid ja nende vajadusi, mida mõistab ainult valitsev eliit“ (lk 681-682). „Kas tõesti ei kujune sõjajärgne aeg millekski muuks kui ühest hetkest teiseni loodud „sündmusteks“? Ei mingeid seoseid? On see ajaloo lõpp?“ (lk 80). „Teoksil on lahkulöömised. Iga alternatiivne Tsoon kihutab kõigist teistest eemale, saatusest määratud kiirendusega, punanihkes, põgenedes Keskpunktist. Iga päevaga muutub müütiline tagasipöördumine, millest Enzian unistas, järjest vähetõenäolisemaks. Kunagi oli vaja tunda mundreid, eraldusmärke, lennukite tähiseid, jälgida piire. Aga praeguseks on tehtud liiga palju otsuseid. Ainuke juur on ammuses maikuises laoses sinnapaika kadunud. Igal linnul on nüüd oma oks ja iga oks on Tsoon“ (lk 680).
„Kas seksuaalturul, pornograafia või prostitutsiooni vallas on omad kõikumised, vahest lausa börsikurssidega seotud, millest meie, kes me kombekalt elame, midagi ei tea? Kas sõnumid rindelt mõjutavad kihelust nende ilusate reite vahel, kas iha kasvab võrdeliselt või pöördvõrdeliselt äkksurma võimalusega – neetud, mis on see oluline vihje siin meie silme ees, mida me oma tundeõrnuses pole osanud tähele panna?“ (lk 120).
„Traagiline ohe. „Informatsiooni. Miks narko ja naised ei kõlba? Mõni ime, et maailm on hulluks läinud, kui informatsioonist on saanud ainuke tõeline käibevahend!““ (lk 345). „Või on ta keele kaudu nakatunud saksalikust nimetamismaaniast, liigitades Loomist üha peenemalt ja peenemalt, analüüsides, lüües nimetaja nimetatavast üha lootusetumalt lahku, kuni suisa matemaatilise kombinatoorika sissetoomiseni, sidudes omavahel juba kehtivaid nimisõnu, et saada uusi – keemiku hullumeelsete, lõputute muundumiste mäng, kus molekulideks on sõnad“ (lk 517). „Ja mis jutumehed on nüüd hakanud kokku kogunema? Kust tulevad need viiekohalised arvud, mida kaplan ja staabi automaatkirjutaja reverend dr Paul de la Nuit on nüüd juba nädalate kaupa üles täheldanud ning keegi Londonis – nagu valitseb pahaendeline aimdus – õieti dešifreerida ei oska?“ (lk 198).
„See võis olla inimfiguur, mis unistas varasest õhtutunnist igas suures pealinnas, piisavalt hiilgavas, et öelda talle – ta ei sure kunagi, tulles välja esimest tähte silmitsema ja midagi soovima. Aga see ei olnud täht, see oli langemine, ere surmaingel. Ning ekraani tumenevas ja kohutavas laotuses on midagi säilinud, film, mida me pole õppinud nägema … nüüd on siin lähiplaanis nägu. Selline nägu, mida me kõik tunneme“ (lk 996).
„Rannal sosistab Läänemeri, rahutu ja veermahtihall“ (lk 649).
„Mis aga toimub, pole selge“ (lk 327).
1 Thomas Pynchoni loomingust: vt nt Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Toim Inger H. Dalsgaard, Brian McHale, Luc Herman. Cambridge Companions to Literature, 2011. „Raskusjõu vikerkaare“ tagamaast ja detailidest nt Steven Weisenburger, A Gravity’s Rainbow Companion. Sources and Contexts for Pynchon’s Novel. The University of Georgia Press, 1988. Neist käsiraamatutest on kohati inspireeritud ka see ülevaade.
2 Brian McHale, Postmodernist Fiction. Routledge, London 1987, lk 10.