Vampiiridest on kirjutatud sadu ja sadu erineva profiiliga uurimusi ning pole võimalik kõiki neid siinkohal üles loetlema hakata.¹ Viidata võib vähemale ja lähemale. Näiteks eesti päritolu Ameerikas tegutsenud folklorist Felix J. Oinas on hauast ülestõusvate ja verest toituvate olendite päritolu ja käitumise kohta levinud legendidest kirjutanud suurepärase lühiuurimuse ning kuigi autor keskendub esmajoones slaavi uskumustele, sobib see artikkel meetodikindla sissejuhatusena teemasse tervikuna.² Samuti on žanripoeetikast lähtuvalt tehtud konspektiivne ülevaade eesti nüüdiskirjanduse vampiirilugudest.³ Alljärgnevalt püütakse aga kirjeldada olukorda, kus postmodernistlik omastav ja töötlev esteetika tirib vampiirid rahvausundist moodsasse massikultuuri, paigutab nendes peituva madala ja kõrge sisemise kooskõla eri tüüpi narratiivsetesse allegooriatesse ja leiab sealt lõpuks ajastu dilemmasid väljendava kangelase.

Vampiiri väline kuju ja sisemaailma põhijooned arenesid välja juba XIX sajandil, kaugelt enne, kui legendaarse Bram Stokeri loodud Draculast sai üks kirjandusloo märgilisemaid tegelasi (varasemast nt James Malcolm Rymeri vereimeja Varney või Joseph Sheridan Le Fanu mõjukas erootiline naisvampiir romaanis „Carmilla”). Kahvatu jume, vereiha, erootiline tõmme, kõrk ja ülbe hoiak, julmus – kogu see folkloorse pärimuse tumedam pool jõuab romantismimõjulisest gootikast järgmiste sajandite kirjandusse ja sealt edasi kinolinale. Vampiiritemaatika suureneva populaarsuse taustal ei saa mööda minna õudusfilmist, mille kaudu klassikalised kuvandid täiustuvate tehniliste eriefektide kaudu järjest mõjuvamalt publikuni jõudsid. Vampiiripärimus sobis ideaalselt laiatarbenarratiivi alusmaterjaliks, kuna selles on valmiskujul olemas eepiline konflikt, kõigile mõistetav hea ja kurja vaheline kokkupõrge. Ka vampiiride kehalist magnetismi avastatakse lääne kultuuris alates vähemalt 1960. aastate lõpu erootikafilmidest. Kõik see kajastub ka üha intensiivsemas vastuvõtus: eriti postmodernistlike teooriate najal on komplitseerunud nt hea-kurja dünaamikat käsitlevad arutelud, tähelepanu on pälvinud ka soo küsimused, sealt edasi seksuaalse ja sotsiaalse transgressiooni ideed. Kuid kõige üldisemas plaanis on vampiirikujundi ajalugu ikka olnud inimese ja surma vahelise suhte mõtestamise lugu, mida on püütud jutustada nii psühholoogiliste, religioossete kui sotsiaalsete kontekstide kaudu.

Elava töö sisseimemine

Meelelahutuslik ja hüpnootiline vampiirinarratiiv sisaldab sageli avalikumal või peidetumal moel konkreetse ajastu ühiskondlikke probleeme. Nõnda kuulutas sajanditagune „Nosferatu” (F. W. Murnau, 1922) esteetilises plaanis ekspressionistliku subjektiivsust, väljendades samal ajal I maailmasõja järgse indiviidi traumasid, hirme ja süütunnet. Kui otsida vampiiri sümboli ja ühiskonnakriitilise diskursuse puutepunkte, siis võib lääne mõtteloost leida kõigepealt sellise kuulsa lause: „Kapital on surnud töö, mis vampiirina elustub ainult elava töö sisseimemise kaudu, ja ta elab seda täielikumalt, mida enam elavat tööd ta sisse imeb.“⁴ Karl Marxi põhiteoses kasutatakse melodramaatilist vereimemise motiivi veel paaril korral, seda eelkõige valitseva klassi, aristokraatia, orjapidajate, feodaalide või vabrikantide vastu suunatud kriitikas.

Gooti kirjanduse mõjul saab vampiirist juhtiva majandusliku süsteemi personifikatsioon, ülemvõimu kehastus. Seda võib küll pidada üheks paljudest Marxi proosas esinevatest kirjanduslikest ja ajaloolistest allusioonidest, üheks „okultistlikest troopidest“, kuid kui paigutada see poliitilise ökonoomia kriitika konteksti, ilmnevad ka sisulisemad seisukohad. „Marxi vampiir“ oli akumuleerunud kapital ehk surnud töö (nt materjalid, töövahendid), mida kapitalisti omanduses olev tootlik jõud (elavate töö, töölised) peaks elus hoidma või tegelikult alles „ellu äratama“.⁵

Ka kirjandusteadlane Franco Moretti on seda seost võimendanud oma mõjukas Dracula analüüsis, kus samuti jäetakse kõrvale tavapärane seisukoht vampiirist kui aristokraadist, nt Draculal ei ole teenreid, ka kõik muud aristokraatia kultuurilised markerid puuduvad. Dracula verejanulist loomust tõlgendatakse samuti kapitali akumulatsiooni metafoorina, mille eesmärgiks on jätkuva kasvu ja lõputu laienemise idee.⁶ Pideva progressi suhtes skeptiline kurnamise ja tühjendamise kujund on kindlasti vampiiri üks klassikaline tõlgendusviis, ka mineviku varjud ja süütunde elustumine on vampiirikujundi puhul edaspidi taaskasutamist leidnud. Kuid sellest hoolimata on eriti nüüdiskultuuris kehtima jäänud ka romantiline kuvand vampiirist kui kõrgklassi individualismi väljendajast.

Need tõlgenduslikud võimalused on asjakohased ka moodsa vampiirinduse muutjaks peetava ameerika kirjaniku Ann Rice’i loomingus, kelle pea nelikümmend aastat tagasi ilmunud „Intervjuu vampiiriga” (1976) mõjutas vampiirikirjanduse uut tõusu 1970. aastatel, kuid ilmselt ka 1990. aastatel alanud järgmist lainet. Rice’i raamatute mõjul hakkas kujunema nn inimliku vampiiri kuju – hingega vampiir –, kelle puhul ei domineeri verejanu, vaid mure inimelu lühiduse ja hapruse pärast (nt Chelsea Quinn Yarbo loodud „Saint-Germaini“ seeria). Kogu tema mahukas looming kinnistas moodsa vampiirinarratiivi kanoonilisema motiivi: kõik tema loodud vampiirid eesotsas Lestad’ga on üleloomulikult kaunid: pikad, kõhnad, kahvatud, sageli emotsionaalselt ja esteetiliselt tundlikud tüpaažid (Louis).

Seksikas ja šarmantne karakter

Seksikas ja šarmantne karakter on põhjus, miks vampiirid on ajaloolise romansi või armastusromaanide kõige populaarsemaid teemasid – siin realiseerub vampiiridiskursuse erootiline potentsiaal. Sellest väljakasvanud alaliigiks on veel paranormaalne romanss, kus armastusliinile lisanduvad sci-fi-elemendid ja traditsiooniline hirmuelement. Sajandivahetusel teisenevad sisult paljud varasemad žanrinormid, muidugi toimub ka kaugenemine folkloorsest materjalist (nt Laurell K. Hamiltoni sari „Anita Blake: vampiirikütt“ 1990. aastatest).

Viimase laine vampiirilugusid iseloomustabki väga tugev omafantaasia, kus kohtab klassikalisest kuvandist juba hoopis erinevaid olendeid. Poppy Z. Britti romaanis „Kadunud hinged“ (1992) tegutsevad vampiirid, keda ei mõjuta päiksevalgus, kes joovad ja söövad ka muud peale vere. Varasem ajalooline aegruum vahetub paralleelmaailmaga või on selleks kõige tavalisem elukeskkond, kuhu avanevad allilma või surnute maailma väravad. Nii tõmbab igasuguseid maaväliseid olendeid enese poole telepaatiliste võimetega tüdruk Charlaine Harrise „Lõunavampiiride“ sarjast, mis ongi juba XXI sajandi tuntumaid žanrinäiteid (televersioon „True Blood“). Nii nagu vampiirid kohanevad vastavalt kirjanike kujutlusvõimele erinevate ajalooperioodide või tänapäeva maailmaga, kasutatakse vampiire ka koomilise dominandiga teostes (nt MaryJanice Davidsoni „Ebasurnute” sari). Kas selle põhjuseks on massikultuuritoote turunduslik eripära või kriitilise piirini ammendatud žanrinõuded, jäägu siinkohal esialgu lahtiseks.

Kuigi sisult mahub ka varasem vampiirientusiasm lahedasti YA-televisiooni või noortekirjanduse žanrisse, siis eriti tugevalt väljendub vampiirindus ennast nimetatud sihtrühma kaudu XXI sajandi sarinarratiivides. Sellise populaarsuse ühe põhjusena on oletatud tänapäeva tegelikkuse ja üleloomuliku oskuslikku kokkusobitamist. Vampiirid tegutsevad noore lugeja-vaatajaga samas maailmas, kuid erinevalt libahuntidest, zombidest jt koletistest on nad tabude kujutamise, surma ja romantika seisukohalt põnevad ja ligitõmbavad (nt Ellen Schreiber „Vampiiri suudluste“ sari, Rachel Meadi „Vampiiride akadeemia“ sari või „Vampiiripäevikud“, mille autoriks Lisa Jane Smith, ka RaShelle Workmani „Veri ja lumi” jpt).

Kõige tuntum neist lugudest on muidugi Stephenie Meyeri „Videviku“ saaga. Tegemist on XXI sajandi populaarsema fantaasiaga inimese ja vampiiri võimatust armastusest, mida sotsiaalsete piirangute kõrval ohustavad alatasa ka kurjad vampiirid ja muud tumedad jõud. Ometi elimineeritakse romaanist otsene erootiline tasand, nii et tulemuseks on süütuse idealiseerimine ja puhaste tunnete võimalikkusest pajatav armastuslugu. Kummalise religioosse alltekstiga tüdrukuteraamatu ristisid feministlikud kriitikud ometi vooruspornoks, seda põhjusel, et „tegemist on allaheitliku naise stereotüüpi taastootva teosega“.⁷ Traditsioonilise võimuvahekorra varjatud mehhanismid on muidugi tunnuslikud paljudele teistelegi selle romaani kiiluvees sündinud toodetele.

Pikaleveninud sajandivahetuse vältel teisenesid vampiirilugude rõhutatud mehelikkus ja võimusuhted siiski järjest ambivalentsemaks. Vastassuunda pööras kogu kujundisüsteemi kultusmaine omandanud telesari „Vampiiritapja Buffy“ („Buffy the Vampire Slayer“, autor Joss Whedon, 1997–2003). Traditsiooni tundva kirjutajana tegi Wheadon väljakujunenud žanriklišeed vaimukaks tänapäevaseid suhteid kujutavaks mõistulooks, mille jutustamisel kasutatakse korraga väikelinnarealismi võtteid ja fantaasiakirjanduse elemente. Samuti ei valitse selles enam keskse võttena vampiirid, vaid neid elimineeriv ja hävitav tegelaskuju.

Kuid ka vampiiritapja, keda aegade algusest peale on kehastanud maskuliinne ja patriarhaalne figuur (nt van Helsing), vahetati välja naissoost tegelaskuju vastu. Vampiirihävitajaks saab naabritüdruku tüüpi kooliõpilane, äravalitu, kelle üleloomulikud võimed kaitsevad tumedate jõudude rünnaku eest väikelinna elukorraldust ja hiljem kogu maailma saatust. Feministliku esteetika seisukohalt tähendab tugev naiskarakter uue poliitilise tähendusega vaatenurka. Uudse ideena rõhutatakse individualismi asemel ka kollektiivse jõupingutuse rakendamist probleemse maailma päästmisse.

Kuid feministlik ideoloogia ei ole siin üksnes superkangelaslik ja didaktiline, vaid mitmest vaatepunktist jälgitav autsaiderluse ja „teise“ uuring. Näiteks jääb ikka küsimus isiklikust valikust ja oma võimaluste realiseerimisest väljakujunenud normidega sotsiaalses süsteemis, mida allegooriliselt esindavad mitmesugused üleloomulikud jõud.⁸ Ka seksuaalsete valikute teemat käsitletakse väljakutsuvalt. Kuigi esimesed lesbivampiirid olid kinolinadele jõudnud juba 1970. aastate alguses, siis religioosselt meelestatud paremjõudude meelepaha pälviti „mitmekujulise” seksuaalsuse kujutamisega taas sajandilõpulgi. Homoseksuaalsust või transgressiivset seksuaalsust on vampiirilugudes ikka kujutatud kurjuse ohtliku kaasaandena, kuid tänapäeval on seksuaalsuse hirmutav „teine“ omandanud pigem ligitõmbava ja ihaldusväärse aura.

Vampiiriks läti sõjaväearst

Kui sajandivahetuse vampiiride menule aitasid kaasa ka Francis Ford Coppola tehtud „Dracula“ uusversioon (1992) ja Neil Jordani lavastatud „Intervjuu vampiiriga” (1994), siis eesti kultuuri panuseks nende hittide kõrvale on Mati Undi romaan „Doonori meelespea“ (1990). Romaanis on Bram Stokeri „Dracula“ (1897) süžeeliinid kohaldatud 1980. aastate Nõukogude Eesti oludele, kus surnuist ülestõusnud vampiiridena tegutsevad Lydia Koidula ja Eduard Michel­son. Vampiirina ellu ärganud läti sõjaväearst on romaanis võõra ees tekkiva hirmu võrdkuju, kuid sümboliseerib ilmselt ka Koidula-Michelsoni suhte üldisest hukkamõistust sündinud süütunnet. Kriitikud nägid vampiiri kujundi ühe tähendusena ka maailma ja ühiskonda valitseva tundmatu jõu olemasolu, varjatud võimusuhetele osutavat mehhanismi. Nõnda võib „Doonori meelespea“ vampiire tõlgendada postmodernistliku minevikuanalüüsi katsena: Unti ei huvita niivõrd kultuurilooline tõde või poliitilised suhted, vaid eesti rahvuskultuuri sügavamates kihistustes, kollektiivses alateadvuses peituvad pinged, mida kujutatakse ülevat ja madalat siduva vampiiriloo vormis.

Kui vampiir oligi sajandivahetuse populaarkultuuris täiesti epideemiliselt levinud troop, siis uue sajandi edenedes asendub see järk-järgult elavate surnute teemaga. Vampiiride taandumise põhjusi võib näha üldisemas ühiskondliku ebakindluse kasvus: üksikisiku eksistentsiaalne kriis areneb 2000. aastate lõpus suuri rahvahulki hõlmavaks katastroofitajuks. Koletiste paljunedes jääbki vampiir hirmude väljendamisel nõrgapoolseks ja individualistlikuks, isegi liiga kultuurseks kujundiks. Sümboolselt väljendab seda nihet Jim Jarmuschi vampiirifilmi „Armastajate igavene elu“ („Only Lovers Left Alive“, 2013) muusikust peategelane, kes mittevampiiridest inimkonna esindajaid järjekindlalt zombideks tituleerib. Selles kultuurilistest vihjetest tulvil väikeses meistriteoses esindavad vampiirid nostalgiahõngulist loomise ja kunsti lugu: „nad on kaugele ajalukku ulatuvate kunstiliste ja intellektuaalsete saavutuste salaagendid.“⁹ Jarmuschi film võikski olla vampiiride inimlikustamise tinglik haripunkt – oskuslikult ja vaimukalt vampiirinduse žanriajaloolisse narratiivi komponeerituna võimaldab see kummastavat kõrvalpilku inimelule, armastusele ja surelikkusele.

Sajandi teise kümnendi lõpuks on vampiirist taas saanud peenutseva dekadentsi märk, lähisuhtekriisi või intiimsema süütunde kujustaja, teinekord lihtsalt romantiline unistus. Üks on kindel – kaduda ei ole vampiiridele määratud.

1 Vt nt siinse ülevaate tegemisel lehitsetud kirjandust: Paul Barber, Vampires, Burial, and Death: Folklore and Reality. Yale University Press, New Haven, CT, 1988; Rosemary Ellen Guiley, The Complete Vampire Companion: Legend and Lore of the Living Dead. Macmillan, New York, NY, 1994; Bruce McClelland, Slayers and Their Vampires. University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006; Katherine Ramsland, Piercing the Darkness: Undercover with Vampires in America Today. HarperCollins, New York, NY, 1998; Andrea Weiss, Vampires and Violets: Lesbians in Film. Penguin Books, New York, NY, 1993; Aubrey Sherman, Vampires: The Myths, Legends and Lore. Adams Media, Massachusetts, 2014.

2 Felix F. Oinas, Ida-Euroopa vampiirid. – Keel ja Kirjandus, nr 3, 1991, lk 129-137.

3 Andrus Org, Eesti ulmekirjanduse žanrid ja poeetika. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2017, lk 128–129.

4 Karl Marx, Kapital. 1. köide. Eesti Riiklik Kirjastus, 1953, lk 205.

5 Mark Neocleous, The Political Economy of the Dead: Marx’s Vampires. – History of Political Thought. Vol. XXIV. No. 4. Winter 2003.

6 Franco Moretti. Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms. London, 1983, lk 90–94.

7 Vt http://ekspress.delfi.ee/areen/voorus-porno?id=69252693

8 Vt pikemalt nt The Essential Cult TV Reader. Ed. By David Lavery. The University Press of Kentucky, 2010. lk 60–67.

9 Richard Brody, Jim Jarmusch’s Petrified Hipness. The New Yorker, 10. IV 2014.