XXIX Berliini nüüdistantsu festival HAU 2-s ja mitmel pool linnaruumis 11. VIII – 2. IX.
Samal ajal kui Tallinnas vältas SAAL biennaal, käis Berliini tantsupublik mööda augustitantsu (Tanz im August) radasid. Mõlemal festivalil käsitleti tantsu vabas, avaras tähenduses. Nii Berliini augustitants kui ka Tallinna SAAL biennaal olid pühendatud kriitilistele poliitilistele teemadele. Berliini festivali blogipidajad – dramaturg Lily Kelting ja kultuuriajakirjanik Nina Branner – meenutasid koreograaf Keith Hennessy sõnu, mis 2015. aastal tundusid eneseimetlusena, kuid mõjuvad nüüd lausa lunastusena: vaadake tantsu rohkem kui uudiseid.1
Tantsud rändajatest. Iisraeli koreograafi Arkadi Zaideri ettekandeformaadis lavastus piirivalverobot Talosest tegi publikule kaardimanipulatsioonide ja video abil põhjalikult selgeks, millist tehnoloogiat Euroopa servaalade turvamiseks arendatakse. Algselt oli Talos Kreeka mütoloogiast pärit surematu pronksmees. Nüüd kutsutakse selle nimega transporteeritavat autonoomset maismaapiiride valvetehnoloogiat.2
Oma jutu saateks näitas Zaider kaarte, kus sinised täpid püüdsid mustade täppide valvsa pilgu all halle jooni ületada, ning videoid masinate treenimisest, mida ilmselt kõik on Youtube’is näinud. Ikka need, kus teadlased ja tehnikud togivad jalaga robotit, kuid robot sarnaneb sedavõrd koeraga, et temast hakkab kahju. Autor selgitas tehnokraatlikus keeles, kuidas Talos toimib: piiri ületamisel vahele jäänud põgenik vaatab tõtt masina, mitte inimesega, ükskõik, kas see juhtub siis Şanlıurfas, Zaataris või Narvas. Sai selgeks, miks on piiriturvamise kriitikud võtnud kasutusele Euroopa kindluse (Fortress Europe) mõiste. Ent Talose projekt peatati juba 2012. aastal, nii et Zaider ei olnud päris ajakohane.
Tuneeslane Radhouane El Meddeb ületas Euroopa piiri pea 20 aastat tagasi ning elab nüüd Prantsusmaal. Tema lavastus „Silmitsedes merd, et muuta pisarad naeruks“ („Facing the sea, for tears to turn into laughter“) kaheksale tantsijale, lauljale ja klaverimängijale on võrsunud autori enda segasest identiteedist tuneeslase ja prantslase piirimail, kahe kontinendi vahel, pilk merel. Etendus toimus vanas tehasehoones Radialsystem V, kuhu mahtus mitusada vaatajat. Lavapõrandal oli kriiditolmu, mis kleepus jalataldadele ning jättis seejärel märgi üksteise kukile roninud tantsijate püksisäärtele. Avarus, külm metall, õhus lendlev tolm, teravad helid, jahe õhk, väärikad tantsijad, sõnatus.
Mulle mõjus küll pigem lavastuse esteetiline kehand, mis moodustus üle lava kulgenud, pingsaid pilke vahetanud ja kahe-kolmeliikmelisi gruppe moodustanud tantsijatest. Millised nendevahelised suhted olid, jäi juba publiku enda otsustada. Etenduse edenedes murdsid tantsijad ükshaaval lavastuse esimeses pooles kehtestatud liikumisreeglit ja hakkasid äkitselt väga kiiresti eri suundades liikuvate jalgadega oma mustreid looma. See kõik toimus tuneeslase Mohamed Ali Chebili laulu ja Selim Arjouni klaverimängu taustal, mis võis, aga ei pruukinud tunduda sentimentaalne. Meditatiivne, justkui tuultepuhangus lendlevate tantsijatega lavastus oli pigem rändeaineline mõtisklus kui migratsioonikriitika. Aga see oli mõjus mõtisklus.
Radikaalne ausus. Dorothée Munyaneza autobiograafiline lugu „Soovimatu“ („Unwanted“) kõneles Rwanda genotsiidist. See lavastus ei vaja tehnilist analüüsi ja pani vastuväideteta alluma autori radikaalsele aususele. 1994. aastal viis hutu valitsus läbi tutside massihukkamise, kus tapeti hinnanguliselt kuni miljon rwandalast. Seejuures vägistasid sõdurid valimatult naisi lastest vanuriteni. Munyaneza on üks neist, kes jäi massimõrvas ellu ning annab nüüd oma lavastuses edasi läbi elatud õudused ning segaduse ja valu, mida see kogemus on külvanud.
Etenduse alguses tunnistas Munyaneza valguspunktis seistes, et ka teda vägistati Rwanda genotsiidis ning tõi seejärel kuuldavale hingepõhjast tuleva lauluhäälse karje. Munyaneza laulis, rääkis, röökis, viskles ja tantsis koos lavapartner Holland Andrewsi ja muusik Alain Mahéga, väljendades kogemusi, mida sõdurite kätte langenud ohvritel tuli läbi elada. Seda nii rindele ette jäädes kui ka pärast, kui tuli ravida haavu, matta pereliikmeid, kasvatada lapsed üles ja elada oma elu edasi.
„Sa annad talle rinda?“ küsis Munyaneza tädi temalt, kui ta oli sünnitanud vaenlase lapse. „Ta näeb välja nagu hüään. Sa annad hüäänile rinda?“ küsis tädi, kes genotsiidi ajal oli oma perega teises riigis ja jäi seetõttu genotsiidiõudustest puutumata. Tädi sõnad muutsid äsja sünnitanud emale poja hüääniks ning nii andiski ta hüäänile rinda.
Publik ei saanud teada, mis Munyaneza pojast on praeguseks saanud, nagu ka seda, mis on saanud kõigist neist lastest, kes Rwandas vägistamiste tagajärjel sündisid. Etenduse lõpus astus Munyaneza taas lavalt alla valguspunkti ning küsis publikult, kuidas ta peaks edasi elama, sest kui ta mõtleks pidevalt sellele, mida temaga kakskümmend neli aastat tagasi tehti, võiks ta siinsamas surnult maha kukkuda. Niisiis ta ei mõtle sellele. Ta seisis vaatajate ees nii nagu ta elab oma elugi: üksi, iseseisvana, sõltumatuna, koos hirmsa kogemusega.
Veidi mahedamate vahenditega jutustas kehade ärakasutamisest poliitilistel eesmärkidel ka Trajal Harrell lavastuses „Caen Amour“. Harrel esines 2015. aastal Tallinnas SAAL biennaalil lavastusega „Kakskümmend vaadet ehk Pariis põleb Judsoni kirikus (S)“ („Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S)“).
„Caen Amouris“ oli põrandal patjadel istuva publiku ette asetatud araabiapärane akendega sein ning publikut oodati oma kohalt püsti tõusma ja vaatama minema, mis seina taga toimus, aga ainult ettenähtud ajal mööda ettenähtud rada. Kes oma kohalt ei liikunud, nägi põhiliselt kahte meest (Thibault Lac ja Ondrej Vidlar) üle lava käimas, iga kord seljas isemoodi püksid, tagi, kleit või ka kangas, millest siis visandas endale kostüümi. Kui publik sai loa lava taha minna, oli näha, kuidas esinejad kärmelt kostüüme vahetasid, samuti alasti tantsivat naist Perle Palombe’i.
Pikas kaastekstis selgitas autor, et lavastus on hommage USA XX sajandi hoochie coochie show’dele, kus orientaalse (nüüdseks on see kategoriseeritud rassistlikuks mõisteks) välimusega naised tantsisid külalaatadel seksuaalse alatooniga tantse. Autor kutsus lavastuse üle kriitiliselt mõtisklema, kus ta on ajaloolise seksismi ja ka teised -ismid paika jätnud. Lava privaatsel poolel ihualasti tantsinud naist (samal ajal kui mehed avalikul poolel kostüümidraamat etendasid) oli veidi kõhe vaadata. Olen nõus Keltinguga, kes festivali blogis küsib, millist sorti postmodernistlik feminism see on, kui etenduse ainuke naine on laval alasti. Kui suurem osa publikust läheb lava taha, et paremini Palombe’i (saledat valget naist) näha, siis kas ja millisel viisil on see irooniline või veel enam kriitiline?3
Miks meil puudub kriitiline sõnum? Eestis ei kipu tantsukunstnikud oma töös poliitilisi seisukohti võtma. Meie tantsukunstnikud tegelevad pigem oma siseilmaga: Raho Aadla katab ennast kullaga ja tiirleb lae all, et sisse elada päikesejumalafantaasiasse („Mina olen RA“), Rene Köster toob vaatajani tehnomuusikapeod geiklubides („Masc“), Twisted Dance Company tantsib igapäevaraskustest („RSKSD“), Henri Hütt ja Mihkel Ilus mängivad hiigelsuurte hõbedaste õhupallidega („Kapriisid II“). Renate Keerdi lavastustes põrkavad küll kehad kokku, aga tähendustest hoidutakse eemale, Hendrik Kaljujärv imiteerib sita närimise ja hulluva tantsu misanstseene ilma igasuguse mõtteta („Overexposure“) ning Arolin Raudva, Maarja Tõnissoni, Age Linkmanni ja Raho Aadla nelik viib publiku korteripeole („Olmeulmad“ ja „Beetareaalsus“).
Iggy Lond Malmborgi „Füüsika ja vaimusünnitis“ („Physics and Phantasma“) ning tema varasem „b o n e r“ Kanuti Gildi SAALis on nihutanud eesti nüüdistantsukunsti eneseküllastelt radadelt veidi avaramasse ruumi, kus võis vihjamisi aimata ka ülejäänud maailma olemasolu. Seda tegi ka „Femmaaž“ Sõltumatu Tantsu Laval, kui Sveta Grigorjerva, Joanna Kalm, Madleen Teetsov-Faulkner ja Mari Mägi tegid oma sõnul fucked up kummarduse viiele naisele, kelle kunagised tantsusoolod on raputanud arusaamu tantsust. Üks viidatutest, La Ribot, oli tänavuse Tanz im Augusti erikülaline, esitades taas oma tuntuimaid (osalus)koreograafiaid.
Kriitilist etenduskunsti on Tallinnas näha saanud ainult rahvusvahelistel festivalidel, ka äsja lõppenud SAAL biennaalil ning mullu NU Performance festivalil. Miks siis ei soovi Eesti nüüdistantsijad ühiskondlikel teemadel sõna võtta? See ei saa olla kohustus ega kvaliteedimõõt, aga on siiski sümptomaatiline, et Eesti nüüdistantsu autoriloomes puuduvad teosed, kus tullakse välja kunstniku positsiooniga maailmas toimuva suhtes. Uudised aga jõuavad ühe või teise kanali kaudu meie kõigini.
1 Lily Kelting, Nina Branner, We’re back ya’ll! „Tanz im August’i“ blogi, 7. VIII http://english.tanzimaugust.de/blog/blog-2017-were-back-yall/
2 http://cordis.europa.eu/project/rcn/86712_en.html
3 Lily Kelting, The Art of Homage: About Kazuo Ohno meets Caen Amour. „Tanz im August’i“ blogi, 19. VIII http://english.tanzimaugust.de/blog/blog-2017-the-art-of-homage/