Pikka aega ühe maailma elavama ja mitmekesisema filmikultuurina tuntud olnud hiina film on viimastel aastatel üle elanud dramaatilised muutused. Hongkongi tagastamisest peale Hiinale 2007. aastal on muidu eraldi seisnud Hiina, Taiwani ja Hongkongi filmitööstus järjest enam segunenud. Majanduskasv, mis on sillutanud tee kinno tohutule vaatajaskonnale, on Mandri-Hiinas kaasa toonud kinokülastuste arvu järsu tõusu ning Hiina on võtmas Ameerikalt üle maailma suurima filmituru tiitlit. Hiina kompaniid on hakanud Ameerika filmiprojektidesse heldelt investeerima, ameeriklased aga otsivad omakorda võimalusi tihendada sidemeid oma Hiina kolleegidega. Wanda, üks Hiina firmadest, omab nüüd suurimat kinoketti USAs (AMC Theatres) ja ka Ameerika produktsioonifirmat. 2016. aasta jaanuaris osteti Legendary Entertainment, mis on olnud (kaas)produtsent selliste filmide nagu „Jurassic World“ (Colin Trevorrow, 2015), „Blackhat. Kübertorm“ (Michael Mann, 2015), „Vaikse ookeani võitlus“ („Pacific Rim“, Guillermo del Toro, 2013), Christopher Nolani Batmani-filmide ja teiste kassahittide puhul. Warner Brothers kutsus just ellu uue tootmisfirma koostöös Hiina firmaga CMC, et taastoota Warneri film „Miss eriagent“ („Miss Congeniality“, Donald Petrie, 2000) ja anda Jackie Chani ja Brett Ratneri omade kõrval välja Hiina veteranide Pater Chani ja Stephen Fungi filmid. CMC-l on ühisettevõte ka DreamWorks Animationiga, nimelt Oriental DreamWorks, mis tõi jaanuaris linale animafilmi „Kung fu panda 3“ (Alessandro Carloni, Jennifer Yuh, 2016). Tohutut raha juurdevoolamist filmitööstusse komplitseerib Hiina müstilisevõitu tsensuurisüsteem ja impordikvoodid, mis reguleerivad seda, milliseid filme kinodes näidata võib. Kassatulu ja vaatajate kokkulugemisele lähenetakse aga pehmelt öeldes mänguliselt, kui mitte otse öelda, et korruptiivselt. Viimastel nädalatel on lahvatanud skandaal seoses Donnie Yeni filmi „Ip Man 3“ (2015) tuluaruande vassimisega, mis tõi kaasa karistuse filmi kohalikule levitajale ja pettuses osalenud kinopidajatele.
Efektide uus maailm
Nii dünaamilise ja suure hooga areneva filmikultuuri puhul tundub olevat üks tänamatu töö ette ennustada, milline võiks olla hiinakeelne filmikunst viie või kümne aasta pärast. Küll aga saame ehk kätte tunde hetkeseisust, kui võtame abiks mõned näited lähiajast, olgu või „Merineitsi“ („Mei ren yu“, Stephen Chow, 2016) peadpööritava kassaedu, aga ka unikaalsel viisil tavaootusi eiranud „Lase jalga, härra Kasvaja“ („Gun dan ba! Zhong liu jun“, Han Yan, 2015). Meenub ka Jia Zhangke isikupärane liikumine rahvusvahelise väärtfilmimaailma kommertslikumasse serva filmiga „Mäed võivad variseda“ („Shānhé gùrén“, 2015) või Bi Gani mikroeelarvega eksperimentaalne ja enesekindlalt kohalik filmidebüüt „Kaili bluus“ („Lu bian ye can“, 2015). On selge, et Hiina filmikunst on üks kõige tulusamaid ja esteetiliselt uuendusmeelsemaid maailmas.
Kui Stephen Chow „Merineitsi“ jõudis kinno Hiina uue aasta tuleku aegu (traditsiooniliselt on see Ida-Aasia kinodele kõige kiirem aeg), arvati, et see hakkab kassaedu nimel võistlema paari tugeva sugupuuga Hongkongi järjefilmiga nagu Wong Jingi „Vegasest Macausse 3“ („Dǔ Chéng Fēng Yún Sān“, 2016), mille peaosas Chow-Yun Fat, või Soi Cheangi „Ahvikuningas 2“ („Xī Yóu Jì Zhī Sūn Wù Kōng Sān Dǎ Bái Gǔ Jīng“, 2016), mille staarideks on Aaron Kwok ja Gong Li. Neil filmidel läks tulude osas küll auväärselt, aga „Merineitsi“ pühkis need konkurentsist täiesti fenomenaalse eduga. Juba kahe nädalaga sai sellest Hiina kõigi aegade kõige edukam film, mis lõi üle alles eelmisel suvel „Koletisejahiga“ („Zhuō Yāo Jì“, Raman Hui, 2015) püstitatud rekordi. „Merineitsi“ on tugeva keskkonnakaitsesõnumiga romantiline komöödia ja kasutab sellist slapstick-huumorit, mis tegi Chowst 1990ndate Hongkongi filmi ühe põhitegija ja tõi talle ka edu Põhja-Ameerikas filmidega „Shaolini jalgpall“ („Shàolín Zúqiú“, 2001) ja „Kung Fu madin“ („Kung Fu“, 2004). Chow kasutab kaasaegset digitaalsete efektide varamut, et näidata filmis hulka olendeid, kes on pooleldi inimesed ja pooleldi kalad ning võimelised oma kehaga tegema geniaalselt jaburaid asju: merineitsist palgamõrvarit sutsavad aeg-ajalt tema enda mürgised merisiilikud ja kaheksajalamees avastab, et peab Teppanyaki grillis serveerima omaenda kombitsaid.
Chow kergendab filmi otsekohest ja isegi peaaegu tühisena mõjuvat ökosõnumit kreisi, tihti musta huumoriga ja haarava romantikaga. CGI on olnud Chow’le õnnistuseks, sest arvutiefektid lubavad ta kõige kummalisematel kujutelmadel tõeks saada. Ta filmid on maha raputanud kohustuse näida tõelisena, ka on need füüsilisuselt muutunud märksa karikatuursemaks, kuigi sõnum on järjest tõsisem. Tema 2013. aasta film „Reis läände. Deemonite alistamine“ („Xi you xiang mo pian“) oli küll üks tobedavõitu lugu kummaliste koletistega võitlevast mungast, aga ka üks tõsisemaid ja mõtestatumaid katseid mõista budismi põhialuseid. „Merineitsi“ on aga raevukas protest järsu industrialiseerimise ja selle hävitava mõju vastu loodusele, esitades väljakutse tsensuurile.
Chow väldib osavalt võimalikke poliitilisi karisid, viies kurikaelte tekitatava ökoloogilise hävitustöö määra täieliku absurdini, aga tutvustades filmis ühtlasi nii head kui ka halba kapitalistlikku eliiti, keda võiks sündmustes süüdistada. Niisugust trikki kasutatakse tihti selleks, et süüd süsteemi pealt ära ja üksikute patustajate peale veeretada, anda instantsidele võimalus süüdistustest kõrvale põigelda. Siiski pole raske ette kujutada, et kinodes tunglevatele pekinglastele tuleb ikkagi pähe seos nende mürgise ja hingamiskõlbmatu õhu ja merineitsite hävitatud elukeskkonna vahel.
Žanride segunemine
Peatselt pärast Hiina esilinastust jõudis „Merineitsi“ Sony Picturesi vahendusel ka USA kinodesse. Hoolimata Chow’ populaarsusest Ameerikas, tuli film välja vaid käputäies kinodes ilma mingi reklaamita ega püüdeta jõuda USA kriitikuteni (ühel neist tuli rääkida enne nelja Sony esindajaga, kui jõudis kellenigi, kes oskas kinnitada, et Sony selle filmi tõepoolest välja toob). Erinevalt Euroopa filmidest, mida näidatakse USAs väärtfilmikinodes üle kogu maa, tuuakse Aasia filmid järjekindlalt välja vaid suurlinnade kobarkinodes. Filmide promo suunatakse üksnes ja ainult etnilistele immigrandigruppidele ja peavoolumeedias räägitakse neist haruharva. Viimase aasta jooksul on sellise kohtlemise osaks saanud mitmete Hiina tuntud filmitegijate nagu Tsui Harki, Johnnie To ja Pang Ho-Cheungi uued linateosed, mida näidati vaid paarikümnel ekraanil mõne nädala jooksul. On küll frustreeriv, et nii paljudel filmidel jääb seetõttu leidmata laiem publik, milleni jõudsid 2000ndate hakul näiteks „Kung fu madin“, „Kangelane“ („Yīngxióng“, Zhang Yimou, 2003) või „Tiiger ja draakon“ („Wòhǔ Cánglóng“, Ang Lee, 2000). Seesugune süsteem töötab siiski kõigele vaatamata Aasia filmide fännide kasuks: need, kes teavad, kust otsida, leiavad eest laia valiku filme, mis ei jõuaks muidu iial laiemasse väärtfilmilevisse. Üks sellistest on ka 2015. aastal parima võõrkeelse filmi Oscarile kandideerinud „Lase jalga, härra Kasvaja“.
Nagu pealkiri viitab, on tegu veiderdava komöödiaga vähist. See Xiong Duni autobiograafilise veebikoomiksi adaptatsioon on kõige kulunumate žanriklišeede värske remiks – segu tavalise nunnu romantilise komöödia dünaamikast ja haiguseteemalise melodraama otsingulisest tõsidusest. Bai Baihe mängib noort kontoritöötajannat, kellel diagnoositakse vähk ja kes armub oma arsti (Daniel Wu). Filmis on järgitud kõiki tuttavaid loo etappe (diagnoos, paanika, ravi, leppimine), aga segatud hulka romantilise komöödia vallatlusi: unistav Bai proovib igasuguseid skeeme võitmaks kena ja tõsise doktori südant. Han on kasutanud kogu filmi vältel heldelt digiefekte, et tuua kinolinale Bai fantaasiamaailm maagilise realismi mängulistes hetkedes.
Fimi alguses jätab poiss Bai maha, misjärel Bai jalutab külmadel Pekingi tänavatel. Tema kurbus jäätab sõna otseses mõttes kõik ta teel: tarduvad autod, majad ja kohvi joovad inimesed. Kaamera sõidab lahti satelliitpildi linnast, mille tänavate ja tulede võrgustikku katab krigisev jää, minnes seejärel üle kaadrile Baist istumas ostukeskuse ees pingil, uusehitise kontuurid sobimas täpselt kokku linnamaastiku võrgustiku mustriga. See on hingemattev ja läbinisti võlts kujund, sama ebarealistlik kui Stephen Chow’ kõige metsikumad fantaasiad. Selline tonaalsuste miksimine – tobenaljakas ja kurb, surma tõsidus ja multifilmilik lapsikus – on tänapäeva Hollywoodil nagu needus kaelas, sest sealse stsenaariumiõpetuse nurgakiviks on järjepidevus kui voorus: publikult ei maksa tahta varieeruvate emotsioonide kogemist seansi ajal. Hongkongis nagu ka Indias on aga pikaajaline traditsioon segada poppides masala-filmides ühte kinematograafilisse keerisesse kokku kõik žanrid ehk märul, komöödia, romantika ja muusikal. Hiina filmitööstuse avanedes on paljud Hongkongi nähtused levinud põhja poole, samuti staarid ja tehniline personal. Uut tüüpi populaarne filmikunst ei tähenda mitte lahkulöömist Hongkongi omast, vaid see on vanade konventsioonide ja lähenemisnurkade voolujoonelisem ajakohane versioon. Alles aastal 2009 tuli välja Hiina ja Korea koostööfilmina legendaarse näitlejanna Zhang Ziyiga romantiline komöödia „Sophie kättemaks“ („Fēicháng Wánměi“), mille lavastajatoolis Hiina ameeriklane Eva Jin. Selles võib näha pelgalt Hongkongi suguvendade kahvatut koopiat. „Sophie kättemaksu“ koomiksimentaliteet ja digitaalsed efektid on samasugused nagu filmis „Lase jalga, härra Kasvaja“, kuid seal ei tähelda mingit intelligentset mõtteteravust ega seost päris Pekingiga. See lihtsalt pole nii naljakas (ega kurb, ega romantiline) kui sama aja Hongkongi filmid. Nüüd on olukord teine. Filmides nagu „Lase jalga, härra Kasvaja“ ja märulikomöödiad nagu „Koletisejaht“, „Mojin. Kadunud legend“ („Guĭ Chuī Dēng Zhī Xún Lóng Jué“, Wuershan, 2015) või Tsui Harki „Tiigrimäe vallutamine“ („Zhì qu weihu shan“, 2014) on palju edukamalt sulatatud kokku Hongkongi stiil ja tehnoloogilised võimalused, mille kasutamiseks annavad vabad käed Mandri-Hiina tootjafirmade välja käidud rahasummad.
Väärtfilm tuleb kapist välja
Õitseng jätkub ka Hiina indie-filmis, hoolimata masendavast tsensuurist. Mandri-Hiina film sai esimest korda rahvusvahelise tähelepanu osaliseks 1980ndate lõpus ja 1990ndate alguses sellistelt nimedelt nagu Chen Kaige, Zhang Yimou ja Tian Zhuangzhuang. Niinimetatud viienda põlvkonna režissööridena olid nad esimesed, kelle karjäär algas pärast kultuurirevolutsiooni. Neile järgnes loomulikult kuues põlvkond 1990ndatel ja 200ndatel aastatel, mil üritati otse kõneleda Tiananmeni-järgse Hiina üleminekust jõudsalt kasvava majandusega kapitalismimaaks. Kuuenda põlvkonna kõige nimekamaks tegijaks on osutunud Jia Zhangke, kelle filme on näidatud rohkem USAs ja Euroopas ning rahvusvahelistel filmifestivalidel, kui kodumaal Hiinas. 20 aasta vältel on Jia Zhangke karmis minimalistlikus stiilis üles võetud ja vabalt tõsielufilmi ja mängufilmi piiri ületavad, kohati rabavate sürrealistlike hetkedega vürtsitatud filmid kaardistanud ühe rahvuse arengut. Nende fookuses on tema kodulinn, keskmise suurusega Fenyang põhjapoolses Shanxi provintsis.
Suurema osa Jia Zhangke karjääri vältel pole tema filme Hiinas ametlikult üldse näidatud, need on levinud vaid piraatkoopiatena, kuna tsensorid keeldusid ta tööd heaks kiitmast. Tema 2013. aasta film „Patu puudutus“ („Tian zhu ding“), vägivallarohke tõlgendus mitmes riigis hiljuti aset leidnud tõsielusündmusest, sai küll tsensorite loa, aga ei jõudnud kinno sellegipoolest, jäädes kinni kuskile bürokraatia masinavärki. 2015. aastal näidati aga kinodes tema järgmist filmi „Mäed võivad variseda“, mille vastukaja polnud sisult just üksmeelne. Kolmeosaline lugu, kus on vaatluse all üks armukolmnurk 25 aasta vältel, on üks häbitundeta melodraama ja režissööri esimene katse rääkida lugu konventsionaalsete lähiplaanide abil keskendudes ennekõike näitlejanna Zhao Taole tema briljantselt sooritatud peaosas.
Filmi viimane kolmandik ajas kriitikud Cannes’is esilinastusel korralikult segadusse. Episood leiab aset 2025. aastal Austraalias, kus jälgitakse armukolmnurga ühe paari teismelise poja võõrandumist perekonnast ja kodumaast ebatõenaolise armuafääri tõttu oma õpetajaga, keda mängib Taiwani näitlejanna ja lavastaja Sylvia Chang (esimene tõeline filmitäht üldse Jia Zhangke filmides). See osa filmist on suuremalt jaolt inglise keeles ja selle vägagi taotlusliku kummalisusega ütleb režissöör täiesti lahti oma senisest käekirjast ja stiilist sellistes minimalistlikes eepilistes teostes nagu „Platvorm“ („Zhàntái“, 2000), „Vaikelu“ („Sānxiá hǎorén“, 2006) ja „Maailm“ („Shìjiè“, 2004). Ometi on ka filmis „Mäed võivad variseda“ käsitletud samamoodi tänapäeva Hiinat, nagu tema eelmistes filmides. Moraalsele ja poliitilisele tõsimeelsusele vaatamata on Jia Zhangke filmides olnud alati ka kergemat tooni hetki, armastust popmuusika vastu ja tõmmet Hiina veidruste poole, nagu näiteks lõbustuspargi atraktsioonideks ehitatud maailma vaatamisväärsuste koopiad „Maailmas“ või seletamatu kosmoserakett „Vaikelus“. Filmi „Mäed võivad variseda“ kaks muusikalist põhimotiivi on Pet Shop Boysi „Go West“ ja Hongkongi staari Sally Yeh’ lugu „Take Care“. Näide kahest kultuurist, mis sõitsid 1990ndate lõpus Mandri-Hiinale sisse, tõugates seda uskumatuna näiva tuleviku suunas.
Saab ka sõltumatult
Kui Jia Zhangke ja tema ning talle eelnenud põlvkondade režissöörid tegid endale rahvusvaheliselt nime festivalidel ja arthouse-maailmas, on uus põlvkond täitnud lüngad Hiina indie-filmis. Pärast aastaid ärajätmist ja valitsusametnike sekkumist muutus 2015. aastal lõpuks rahvusvaheliseks Pekingi sõltumatute filmide festival, tuuritades valiku filmidega New Yorgis, Torontos, Londonis, San Franciscos ja Norras pealkirja all „Piiri peal filmikunst“ („Cinema on the Edge“). Filmidega nagu „Imperaator külastab põrgut“ („Tang huang you difu“, Luo Li, 2012), „Neli moodust surra oma kodulinnas“ („Wo guxiang siwang de si zhong fangshi“, Chunya Chai, 2012) ja kaks Harvardi ülikooli sensoorse etnograafia laboriga koostöös valminud dokfilmi „Inimeste park“ („People’s Park“, Libbie Dina Cohn, J. P. Sniadecki, 2012) ja „Yumen“ (Xiang Huang, J. P. Sniadecki, 2012) näidatakse programmis erakordset mitmekesisust ja loovust, mis iseloomustab Hiina sõltumatut filmikunsti. Filmid on üles võetud odavalt ja kohalikes oludes digikaameratega, otseheliga ja peaaegu ilma eriefektideta. Need on täpsed asukohta, kultuuri ja ajalugu puudutavate pisiasjade osas, nagu seda on Jia Zhangke varased filmid.
Kõige viimase eduka näitena võib esile tuua Bi Gani debüüdi „Kaili bluus“, mille korjas Ameerika levi tarbeks üles uus seiklusvalmis levitaja Grasshopper Films. Minimalistlikuna alanud lugu väikelinna arstist, kes üritab hoida oma nõbu minemast kriminaalsele teele, muutub ühe retke ajal naaberkülla millekski veidraks ja maagiliseks. Filmi keskmes on meisterlik 45minutine lõigeteta stseen. Peategelane on sattunud võimatusse külla, kus toimivad üheaegselt tulevik ja minevik, surudes omavahel seotud tegelaskujude tiheda võrgu kokku ühte kinematograafilisse aegruumi. See on julge esikfilm, mis annab kinnitust sellest, et kuigi me ei pruugi täpselt teada, kuhu on teel hiina film, võime olla kindlad, et see on tingimata huvitav koht.
Tõlkinud Tristan Priimägi