Tänavu saab 90aastaseks ülemaailmne filmikriitikuid koondav organisatsioon FIPRESCI. Paljude festivalide, ka näiteks PÖFFi igal aastal kokku kutsutud FIPRESCI žürii valib programmist kriitikute parima filmi. Loodetavasti aitab selline äramärkimine aasta parematel filmidel leida väärilist tähelepanu ja eristuda massist.
Juubeli puhul korraldati Itaalias Baris terve rida meistriklasse oluliste filmitegijatega, kellele anti üle ka FIPRESCI elutöö auhind. Laureaatideks valiti sellised nimed nagu Sir Alan Parker, Margarethe von Trotta, Nanni Moretti, Jean-Jacques Annaud, Costa-Gavras, Edgar Reitz, Andrzej Wajda ja Ettore Scola.
Alljärgnev on väljavõte meistriklassist legendaarse Briti režissööri Alan Parkeriga, kelle filmograafiast leiame väga erinevaid filme alates „Kesköisest ekspressist“ („Midnight Express“, 1978), mida näidati ka vestluse eel, lõpetades „Evitaga“ (1996). Parkerit intervjueeris tuntud briti filmikriitik Derek Malcolm.
Teie debüütfilm „Bugsy Malone“ (1976) on gangsteridraama, kus kõiki osalisi mängivad lapsed. Kuidas teil õnnestus järgmisena teha täiesti teistsugune „Kesköine ekspress“, mis on päriselul põhinev jutustus narkoveo eest Türgi vanglasse mõistetud mehest? Need kaks on nii erinevad.
Alan Parker: Enne „Bugsy Malone’i“ olin kirjutanud käsikirju väga inglaslikel teemadel. Inglise filmitööstuses valitses toona langusmeeleolu: kõik kirjutised saadeti tagasi kommentaariga „liiga kohalik“. „Bugsy Malone“ oli seega eelkõike pragmaatiline lüke, et ma saaksin ühe filmi tehtud. Olen uhke selle hullumeelse ja veidra filmi üle. Ometi ei rääkinud see film minust kui lavastajast. Tahtsin näidata, et mul on režissöörina laiem haare.
Mäletan, kuidas Oliver Stone küsis toona: kes on see mees, kes on teinud ainult ühe lastefilmi, miks te lasete tal sellist lugu lavastada?
Oliver Stone kirjutas selle filmi käsikirja mu kontori tagaruumis Londonis. Ta ei olnud ka veel midagi teinud! Stone oli üllatunud, et mina seda lavastan, ja mina omakorda, et tema seda kirjutab. Töötas mõlemat pidi. Meile ta eriti ei meeldinud ja me vältisime teda, kui võimalik. Seetõttu olime ka täiesti kindlad, et tema käsikiri tuleb kohutav, aga kaugel sellest, see osutus suurepäraseks. Ma ei näinud teda aga enam kordagi kuni hetkeni Oscari-galal, kui ta võitis selle eest parima adapteeritud käsikirja auhinna.
Te olete töölisklassist pärit poiss, kes ei käinud ülikoolis, vaid teist sai hoopis reklaamimees. Kas teil oli siis juba mingi eelaimus, et teist saab filmilavastaja?
Mul ei olnud mingeid püüdlusi saada filmitegijaks, aga olen küll alati tahtnud kirjutada. Passis oli mul aastaid kirjas „kirjanik“, mitte režissöör. Tundus olevat palju elulisem amet. Ma ei läinud ülikooli, kuna mu vanemad ei lubanud mind. Isa arvates olin juba piisavalt kaua koolis käinud ja aeg oli mingi päris töö leida. Tahtsin väga kunstikooli minna, aga see keelati mul ära. Läksin reklaamitööstusse ja minust sai reklaamikirjutaja. Olin sel alal paari aasta jooksul üsna edukas. See oli mulle mõnes mõttes ülikoolihariduse eest. Filmitööstus oli sellises madalseisus, et filme teha oli raske, et mitte öelda võimatu. Päris mitmed meist hakkasid filmima reklaame – Ridley Scott, Hugh Hudson, Tony Scott … Olin justkui filmikoolis, tegin iga nädal mingi reklaami. Ma ei õppinud küll midagi selle kohta, kuidas kahe tunni vältel lugu rääkida, küll aga sain teada, mida kaameraga teha annab.
Teil oli lõpuks ka oma firma ja te võitsite reklaamis palju auhindu. Miks te sellega ei jätkanud ja otsustasite hakata filmitegijaks?
Filmikriitikute pärast. Kuna olime esimesed, kes reklaamist tulid, anti meile kõvasti vatti ega võetud eriti tõe pähe. Ridley Scott küsis mult kord, et miks ma nende inimeste ütlemiste suhtes nii tundlik olen. Tal oli paksem nahk ja ta teeb reklaame tänapäevani. Samuti on tema üheks motivaatoriks alati olnud raha, nii et võib-olla seetõttu.
Ma tahtsin, et mind võetaks tõsiselt, tõsise filmitegijana, ja seetõttu jätsin telereklaamide tegemise sinnapaika. Selle põhjustasid kriitikud, nagu teie. Oleksin pidanud olema tugevam ja vastama mõne jämedusega, aga ma ei teinud seda.
Olin esimene, kes reklaamist tuli ja on palju teisi, kes on seda teinud pärast mind. David Fincher … Jean-Jacques Annaud ütles mulle Pariisi-visiidi ajal, et teda tuntakse „prantsuse Alan Parkerina“. Tänapäeval teevad kõik reklaame – Scorsese, Ken Loach –, aga kui me alustasime, olid valdkonnad rohkem eristatud. Oli asjakohane tulla filmi teatrist või kirjandusest, aga mitte reklaamivaldkonnast.
Kui te kasutate või kasutaksite võimaluse korral palju aega proovideks?
Filmidel ei ole üldiselt palju proovideks aega. Teatud režissööride, näiteks Mike Leigh’, filmid sünnivadki proovide käigus, aga üldiselt mitte. Tuleb ette, et näitlejad tutvuvad üksteisega alles vahetult enne seksistseeni filmimist, mis on alati naljakas. Enamikul ei ole proovide luksust. Ameerika filmides on näitlejad nii kallid, et pikemat ettevalmistust ei saa endale lihtsalt lubada. Sellistel puhkudel on tegemist pigem stsenaariumi ettelugemise kui teatri mõistes prooviga. Filmist teeb väidetavalt filmi just hetke spontaansus, mitte kordamine ja mehaanika, mis iseloomustavad tegevust teatrilaval. Filmil on oma elulisus, mis on tingitud just protsessi äkilisusest.
Kas filmite palju duubleid?
Liiga suur duublite arv muudab näitlejad närviliseks ja ebakindlaks. Väidetavalt tuleb teatud duublite arvu järel saavutada see, et näitlejad unustavad näitlemise ja käituvad loomulikult. Pärast kümmet duublit muutuvad minu arvates aga kõik nii närviliseks, et sealt enam paremaks ei lähe. Ma ütlen pärast duublit, et kõik oli korras, liigutan seejärel kaamerat umbes kuus tolli ja võtan stseeni uuesti üles. Platsil valitseb klapi türannia: näitlejad vaatavad numbreid klapil ning kui sa kirjutad sinna uue stseeni numbri ja alustad justkui algusest, tunnevad nad end märksa enesekindlamana.
Teie kohta öeldakse alati, et toetate oma näitlejaid.
Mulle meeldib kamraadlik suhtumine võtteplatsil. Suur osa meeskonnast on mu sõbrad ja inimesi ühendab teatud meie-tunne. Näitleja paljastab end kaamera ees olles kõigile: tema teeb kogu töö, mitte lavastaja. Ükski näitleja ei suuda teha head tööd vaenulikus õhkkonnas. See lihtsalt ei toimi. Kui ma suudan koos operaatori ja ümbritseva meeskonnaga luua neile soodsa õhustiku, tuleb see nende esitusele kasuks.
Kriitikud kuhjavad lavastajaid tihti kiitusega üle. Kas teie arvates on lavastaja vahel vähem oluline, kui kriitikutele vahel tundub?
Prantslased on välja mõelnud termini auteur, mis on kas või siin Itaalias väga hästi omaks võetud. Kahtlemata on režissöör filmi valmimise juures kõige tähtsam isik. Filmi identiteedi aluseks on tihti lavastaja isikupära ja intellekt. Tuleb aga lisada, et kui näiteks raamatu taga on tavaliselt üks autor, siis ühtki filmi ei ole teinud üks inimene. Olgu siis tegemist Spielbergi või Felliniga, neile kõigile on olnud toeks targad ja andekad inimesed. Operaator näiteks, kes ei saa tihti küllaldast tunnustust.
Kuidas on lood monteerimisega?
Ükski monteerija ei suuda teha kehvast materjalist meistriteost, halb monteerija suudab aga hävitada hea materjali. Mul on monteerijatega alati vedanud. Mõni lavastaja, näiteks Martin Scorsese, arvab, et film ärkab ellu montaažiruumis. Tõeliselt heale monteerijale tuleb anda loomingulist vabadust stseeni realiseerimisel. Iga lõiget ei pea kontrollima, aga valmisstseeni puhul teen muidugi otsuse mina. Annan materjaliga kaasa ka palju üksikasjalikke märkmeid. Mulle meeldib monteerimisperiood, sest võtteplatsil on sadu inimesi ja paras hullumaja ning montaaž on sellega võrreldes väga tsiviliseeritud. Vaiksem ja loomingulist mõtlemist soosiv.
Kui palju su algsest visioonist ekraanile jõuab? Filmitegijad on öelnud, et nende mõttest realiseerub lõpuks heal juhul 50–60%.
Mõnikord on mul pärast stseeni kirjutamise lõpetamist nii selge nägemus, et ma tunnen seda oma silme sees ja kuulen lausutavaid ridu. Sellistel puhkudel selgub filmimisel enamasti, et lõpptulemus on parem, sest näitleja lisab sellele omalt poolt veelgi ning operaator ja kunstnik on samuti võimelised su kujutlusvõime piire ületama. Vahel on tulemus alla ootuste, mõnikord on võimalik saavutada 90protsendiline tulemus, aga eriti hea on see, et vahel on tulemuseks 110% ja just seda tuleks jahtida.
Kas teie arvates ei peaks vanad naise ja mehed üldse filme tegema?
Laiaulatusliku filmi tegemine on sedavõrd väsitav – 12tunnised võttepäevad, kuus päeva nädalas, kolm kuud järjest kodunt eemal mõnes pärapõrgu hotellis –, et eriti vanemaks saades mõjub see laastavalt.
Kuigi ma tean, et teie ja veel paljud filmikriitikud ei ole minuga nõus, tahaksin siiski öelda, et hoolimata mõnest märkimisväärsest erandist ei lähe filmitegijate teosed koos vananemisega paremaks. Palju korratakse end ja tehakse otsuseid seda arvesse võttes, et nad ei ole enam noored mehed nagu ennevanasti. See on minu arvamus filmitegijana, mis kehtib loomulikult ka mu enda kohta.
Teie kolimist Ameerikasse on peetud ka Briti filmitööstuse reetmiseks. Tahtsite teha filme Ameerikast ja mitte Inglismaast.
Siin on oluline kontekst. Filmitööstus oli toona üsna edukas nii Itaalias, Prantsusmaal kui ka Saksamaal, aga mitte Suurbritannias. Suur osa loovjõududest töötas televisioonis. Oli väga raske üldse filmi teha. Ameerikas aga oodati meid väga. Tänu samale keelele on Briti filmitegijad emigreerunud Hollywoodi filmikunsti algusaegadest peale. Võib väita, et suuresti on Hollywoodile aluse pannud britid. Noorena meeldis mulle alati Ameerika film rohkem kui Euroopa film, nendeni jõudsin alles hiljem, intellektuaalselt küpsemana. Ma armastan Ameerikat ja selle maa komplekssust, niisiis oli see minule loomulik samm.
Hollywoodis on vist üsna keeruline filmi teha, sest tuleb tegelda pintsaklipslastega, kes ei tea filmist midagi ja jahivad kasumit.
Olen filme teinud nüüdseks 40 aastat ja enamasti on Hollywood olnud minu vastu väga kena. Mul on olnud õnn teha individuaalseid, isiklikke filme süsteemi sees. Seda on tõesti äärmiselt keeruline saavutada, aga ma arvan, et viimase kümne aastaga on need ajad lõplikult läinud. Kunagi saime rääkida režissööride ajast, nüüd domineerivad eriefektid ja kassafilmide võidukäik toob kaasa väiksemate, sõltumatumate filmide järjest keerulisema tootmise. „Kesköise ekspressi“ tegi Columbia Pictures. See oli küll väike film, aga tootis suurstuudio. Sellist filmi oleks nüüd võimatu toota, kui peaksin sama filmi tegemiseks küsima natuke raha Itaaliast, natuke Saksamaalt … Praegu on Hollywoodis stuudioametnike ajastu. Filmid on tegelikult nende, mitte lavastajate omad. Mõnel Ameerika lavastajal õnnestub teha oma filme, aga need näited on üksikud ja harvad.
Kuidas on staaridega? Teie filmides on neid olnud palju, on mõnega neist ka keeruline …?
Kõigepealt tasub alati kodutöö ära teha. Kui kellegi on raske inimese maine, siis nendega jagelemiseks on elu liiga lühike. Võtteplatsil pole vaja enam kui üht häält ja see peaks olema lavastaja oma. Mul on filmis olnud egosid, tõsi, näiteks kas või Madonna, aga ta oli väga töökas ja minu suhtes aupaklik. Kõigi teistega käitus ta kohutavalt.
Ta vist tahtis Evita rolli kõigest hingest.
Tõsi. Pidin kohe alguses tegema otsuse: kuna tegemist oli ooperiga, kus kogu tekst esitatakse lauldes ja dialoogi pole, siis tuleb valida kas laulev näitleja või näitlev laulja. Madonna kirjutas mulle viieleheküljelise kirja, öeldes, et ta on ainus inimene maailmas, kes on võimeline seda osa mängima. Produtsendid soovisid teda loomulikult väga, sest ta oli tol hetkel ilmselt maailma kõige kuulsam inimene. Me kohtusime ja kokkuvõttes tegi ta minu meelest suurepärase osatäitmise.
See oli vist üks teie kallimaid filme.
Jah, see maksis üsna palju, aga tänapäeva eelarvetega võrreldes, kui kulutatakse 150–200 miljonit filmi peale, siiski täiesti teises kategoorias. Muusikalide eelarve ongi žanriliste iseärasuste tõttu veidi suurem. Tegin alguses neli kuud muusikat ja alles siis hakkasin filmima. See kõik maksab. Minu filmidest on „Evita“ olnud tõesti kõige kulukam.
Veel üks teie skandaalsem film on olnud „Mississippi põleb“ („Mississippi Burning“, 1988). Kas seda oli rassitemaatika tõttu ka raske teha?
Me filmisime seda Mississippis ja see oli ohtlik. Oli hulgaliselt surma- ja muid ähvardusi. Ma nautisin selle filmi tegemist, hoolimata sellest, et põlvini Mississippi jõe mudas sumpamises ei ole midagi meeldivat. Mul olid ka suurepärased näitlejad (peaosades Gene Hackman ja Willem Dafoe – toim). Keeruliseks läks pärast filmiga kaasneva kõmuga. Mul oli algul väga selge arvamus sellest, mida ma tahan selle filmiga öelda. See räägib rassismist Ameerikas. Enamik kriitikat tuli aga mustadelt, kes tundsid, et ma olen mingil moel usurpeerinud nende inimõiguste võitluse, sest peaosalised olid valged. Toona oli Ameerikas väga keeruline teha filmi mustade näitlejatega peaosas, nüüd on see märksa lihtsam. Film oli tehtud valge mehe, minu, seisukohast ja seda nähti osalt ebakorrektsena. Arvasin, et teen filmi neile, aga nende vastus oli, et suur tänu, me võitleme ise oma võitlusi. Teisalt oli film väga edukas ja võitis palju auhindu.
Üks te isiklikumaid ja minu meelest ka parimaid filme on „Birdy“ (1984). Kas te olete selle hinnanguga nõus?
Mõned asjad lähevad ikka täppi ka. Selgitasime rahastust otsides stuudiobossidele, et see on film Vietnami sõjast, aga ka poisist, kes armub kanaarilindu. Üsna fantaasiat nõudev kombinatsioon.
Kui te peaksite valima kolm enda filmi, mis on teie meelest ajaproovile vastu pidanud, siis millised need oleks?
Võib kõlada küll pisut ninakalt, aga ma olen teinud 14 filmi ja ma ei pea häbenema neist ühtki. See on mu enda hinnang oma loomingule.
Kas teil on ka oma lemmik?
On. „The Commitments“, mis on ilmselt ainuke kriitikutelt üldise heakskiidu saanud film. Seda oli ka lihtne teha, tahtsin igal hommikul ärgata, et tööle hakata. Alati see nii ei ole.
Ei ühtki staari, väike eelarve, ei mingit stuudio survet, ja noored, pretensioonitud inimesed, kellega on nauditav koos olla. Muusikali „Kuulsus“ („Fame“, 1980), kus oli samuti peaosas kaheksa noort, võtete lõpus tahtsin igaüht neist oma käega mõrvata. „The Commitmentsi“ lõpus armastasin kõiki kahtteist noort filmi peategelast, sest nad olid kõik fantastilised. Seda on ka filmis näha.
Kas te kahetsete vahel, et ei ole teinud rohkem selliseid filme nagu „The Commitments“?
Ma olen uhke selle üle, et olen püüdnud teha erinevaid filme. Prantsusmaal ja võib-olla ka Itaalias on levinud arvamus, et lavastaja teeb alati üht ja sama filmi eri versioonides. Olen oma karjääri jooksul alati proovinud reageerida iseenda teostele ja teha midagi uut, mitte ennast korrata. „Inglisüdames“ („Angel Heart“, 1986) filmisin trepist alla tulevat Mickey Rourke’i alt trepimademelt ja sain ühtäkki aru, et olen seda võtet juba kuskil kasutanud. See ei olnud meeldiv tunne. Iga kord on parem minna uude kohta, sest nii on võimalik jääda oma loomingus värskeks.
Kas te olete kunagi ka kuulanud kriitikute arvamusi – kiitust või kriitikat?
Kui kiidetakse, siis võtan seda enesestmõistetavalt, sest ka mulle endale meeldivad mu filmid ja kiitus ununeb ruttu. Halvad asjad aga tunduvad igavesti meelde jäävat. Alustades olin kriitika suhtes väga tundlik, vanemaks saades mõistsin, et see ei ole oluline. Tähtis on, kas ma olen filmi üle uhke ja kas mul on õnnestunud öelda, mida mõtlesin. Kui mõni jagab mu ettekujutust, on tore, kui mitte, siis seisan oma filmide eest endiselt. Algul mul ei olnud sellist enesekindlust, sest film oma keerukuses võtab elust aasta või paar, vahel isegi rohkem, kriitik istub aga mugavas saalis ja otsustab filmi üle kahe tunni pärast. On igati õigustatud olla sellise praktika suhtes kaitsepositsioonil. Panin just sellel põhjusel ühe rea „Kuulsusse“ ja see kõlab: ükski tõeline kunstnik ei peaks kartma teiste arvamust. Ükski kunstnik ajaloos pole päris valutult pääsenud.
Võib olla õudne tunne, kui visioon on kinos ebaedukas. Teil pole olnud palju selliseid näiteid, mõned aga küll.
Tõsi, aga on suur hulk häid filme, mis põrusid majanduslikult. Tihti seetõttu, et need lihtsalt ei saanud võimalust. Pole mingi haruldus näha väga edukat halba Ameerika filmi, millel on nii palju raha reklaamimiseks, et seda minnaksegi vaatama. Rasketel, poliitilistel vms filmidel tihti ei ole sellist toetust. Tänapäeva interneti kiire infovahetuse puhul arvan ma, et kui film on hea, siis leitakse see ka üles. Nüüd on filmi nägemiseks ka rohkem viise ja võimalusi.