2.

Kui Makine’i eelmise eestinduse, samuti Triinu Tamme tõlgitud „Ühe elu muusika” juures võis eelkõige/esmalt hämmastada tõsiasi, et nõnda õhuke teos võib mõjuda nõnda eepiliselt, siis „Tundmatu mehe elu” ülesehitus avaldab muljet kihilisusega lineaarse selguse all või sees –  kolm selges järgnevuses loojutustamise järku kasvavad või lausa tõukuvad emotsionaalselt üksteisest välja. Püüan seda täpsemalt kirjeldada. Lugu algab Pariisis, kus keegi üsna keskpärase eduga kirjanik Šutov (kelle puhul võivad paratamatult tekkida paralleelid autoriga) elab üle suhte purunemist noore, hakkaja ja edasi pürgiva Léaga. Lugu liigub ühtaegu lobedalt ja mõtlikult – kuigi tegu pole enam tolle imelise ja kummitusliku XIX sajandi Pariisiga ja  seltskonnaga, kus pisutki „erksam mõte tundus labasusena” ja kus „kurb nägu ei kuulu hea tooni juurde, küll aga igavlev ilme” – nii räägib Stendhal oma „Punases ja mustas” –, siis ometi tunneb Šutov „Léa juures teatud üleolekut, „nipsakust”, mis on prantslaste poolt sedavõrd armastatud (Šutov polnud kunagi taibanud, miks nad seda nii kangesti hindavad)” (lk 24).     

3.

Pariisile järgneb Piiter, Sankt-Peterburg, kunagine Leningrad ja Petrograd, kus aga Šutov tunneb samasugust irdumust ja ebamugavust kui Pariisis. Tundub, et Makine on intuitiivselt tabanud Juri Lotmani sõnastanud „Peterburi mütoloogiat”, mille „iseärasuseks on muu hulgas  see, et peterburiliku eripära tunne kuulub ka tema eneseteadvusse, st ta eeldab mingi välise, mitte-Peterburi vaatleja kohalolu. See võib olla „vaade Euroopast” või „vaade Venemaalt” (=„vaade Moskvast”). /—/ Vastavalt vaatepunktile nähakse Peterburis kas „Aasiat Euroopas” või „Euroopat Aasias”. Mõlemad tõlgendused on ühel meelel selles, et peterburilik kultuur on ebaorgaaniline, tehislik” (vt J. Lotman, Semiosfäärist. Koostanud ja tõlkinud  K. Pruul. Vagabund, 1999, lk 334). Seesugust välise vaatleja distantseeritust tunneb ka oma kunagise armastatu moodsas korteris istuv Šutov, keda „üllatab toidu mitmekesisus ja kohvi headus. Just seda tüüpi korterit ja toitu kujutasid venelased ette, kui nad nõukogude ajal rääkisid Läänest …” (lk 51). Nii annab Makine diskreetselt märku, et raamatu peategelane pole tegelikult seal, kus ta tahaks olla, et oma kolme sajandi juubelit tähistav linn on  justkui kodu(maa) ja ei ole ka. 

4.

Sedasi on lugeja jõudnud „Tundmatu mehe eluga” poole peale ning siis selgub korraga,  et tegu polegi (ainult/eelkõige) Šutovi looga. Suurest Peterburi korterist leiab ta ühe vana Volski-nimelise mehe ning kui hakkab lahti rulluma viimase elukäik, saab raamat korraga teise hingamise, lehekülg lehekülje haaval harutatakse lahti dramaatiline lugu, mida pigistavad suure sõja hullus, stalinistlik terror ja nõukogude olme – ja mis muudab eelnenud Pariisi ja Peterburi episoodid kuidagi unenäoliselt kergek(aalulistek)s. Ning kuigi Volski saaga  algab juba tuttavast Peterburi ja muu Venemaa vastandusest – „Tema Leningradi kolimine oli ta lahti rebinud päritolu raskustungist, vabastanud tema sammud põldude porist, andnud talle võimaluse joosta, põgeneda …” (lk 81) –, siis järgneva, ühtaegu painajaliku ja imelise loo käigus kaotab maastik, millel kangelane liigub, igasugused kultuurilised erinevused ja vastandused. Jääb ainult kangelase tahe ning maailm tema vastas. 

Jah, see sõnastus pole juhuslik – mulle on ikka tundunud, et Makine’is on ehk rohkem eksistentsialisti, kui kirjanik ehk ise tunnistada sooviks. Kuid see pole kaugeltki mitte „tüüpiline” eksistentsialism. Tõsi, too Albert Camus’ sõnastatud idee, et absurd ei ole mitte inimeses ja maailmas, vaid nende samaaegses olemasolus, pädeb kindlasti ka Volski osas: „teda pimestas äkitselt tõde, mis valgustas talle maailma, mille nürimeelset julmust ta oli üritanud  mõista. /—/ „Sünge palagan! Suur sünge palagan!” karjus ta, üllatunud, kui hästi see lihtne väljend võttis kokku maailma hulluse” (lk 167). Kuid ometi on Makine’i loomingu ja hoiakute puhul olukord keerulisem – parema puudumisel pakuksin tema kirjeldatava määratlemiseks mõnevõrra vastuolulise mõiste „ülev eksistentsialism”, rõhuga mõiste esimesel osisel.       

5.

Milles ja kuidas see ajuti lausa õrnusesse mähitud ülev eksistentsialism siis väljendub? Volski asetatakse vastamisi maailmaga tema kõige jubedamates väljendusviisides: sõda, nälg,  vangilaagrid, kogu see ääretu hakklihamasin, mida nimetatakse Nõukogude Liiduks ja Suureks Isamaasõjaks. Ning nagu eelmisest tsitaadistki näha, vabaneb Volski illusioonidest maailma suhtes. Teda hoiab elus vaid armastus: „Ta mõistis, et ainus tõeline asi terves tema elus oli see taevas, mida vaatasid samal päeval, võibolla samal hetkel kaks inimest, kes teineteist armastasid. Ülejäänu oli rohkem või vähem ükskõik” (lk 157). Hakklihamasin aga võtab  oma ja jahvatab olematusse ka kõige kallima. Oleks loogiline järeldada, et see peaks „vabastama” Volski viimasest illusioonist – illusioonist tema enese suhtes. Ta võiks palju vähem kannatanud Mersault’ kombel röögatada: „Millelgi, mitte millelgi pole tähtsust, ja ma tean väga hästi, miks. /—/ Kogu selle absurdse elu vältel, mida ma elasin, lõõtsus veel kättejõudmata aastate sügavusest mulle vastu pime hingus ja see hingus võrdsustas oma teel  kõik, mis mulle valida anti neil mitte millegi poolest tõelisematel, juba elatud aastatel” (vt A. Camus, Võõras, Rmt: Sisyphose müüt. Tlk O. Ojamaa, H. Rajandi ja K. Soomere. Eesti Raamat, 1989, lk 135).

Siin avanebki aga Volski sügav erinevus Mersault’ öeldust. Teadlik asjade tegelikust seisust, ütleb ta: „Ma ei jätnud vahele ühtegi kohtumist tema pilguga. Isegi siis, kui sain teada, et ta on surnud … Mitte keegi ei saa  mind keelata uskumast, et ta näeb mind. Ka täna öösel, ma tean, ta vaatab ikka taevast. Ja mitte keegi, kuulete, mitte keegi ei saa seda eitada!” (lk 178). Niisiis – kuigi Volski vabaneb illusioonidest maailma suhtes („Varem oleks ta tundnud vihasööstu valvurite põhjendamatu julmuse pärast. Nüüd nägi ta ainult tahtmise, ihade, alatuste keerist”, lk 160), otsustab ta hoida teadliku selguse ja uhkusega kinni oma armastatu ja temaga seotud kujutluse illusioonist.  Pilk taevasse püsib. Sellist hoiakut võibki nimetada ülevaks.     

6. 

Paar päeva enne „Tundmatu mehe elu” lugemist oli mul Makine’i võimaliku eksistentsialismi asjus huvitav vestlus tema raamatute tõlkija Triinu Tammega. Väitsin talle, et tajusin ka „Ühe elu muusikas” eksistentsialistlikku hoiakut. Selles teoses on tugevaid sarnasusi „Tundmatu mehe eluga” – mõlema raamatu kangelaste taustaks ja otseseks mõjutajaks on Suur Isamaasõda ja stalinistlik luupainaja. „Ühe elu muusika” peategelane Aleksei Berg peab  seetõttu varjama oma armastust ja pühendumust muusika vastu. Ühel hetkel aga paiskub see pühendumus ootamatult nähtavale ning Berg hakkab korraga teiste inimeste üllatuseks meisterlikult klaveril musitseerima. Triinu Tamm polnud minu väitega päris nõus ja väitis, et Bergi samm ei lähtunud tahteotsusest, selgelt sõnastatud ja otsustatud veendumusest, vaid tegu oli pigem millegi intuitiivsega – sõjaõuduste ja ühiskondlike olude alla tardunud  loovuse jõud vallandus Bergis justkui iseenesest. Sellega tuli mul nõustuda. Muide, sarnane pole mitte ainult Bergi ja Volski ajalooline taust ja sellest tulenev saatus – näiteks osalemine sõjas ning selle üleelamine –, vaid Volskis kui lauljas aitab muusika Bergiga sarnaselt seista vastu sisemisele tardumusele: „Ja korraga, ootamatu uitmõte ajel hakkas ta ümisema, alguses oli see nagu pelk sosin, seejärel juba viis, mis kõlas üle häältest ja nutust. /—/ Volski  andis neile kõik, mis tal oli, see tähendab oma hääle. Ta hakkas neile veidi laulmist õpetama, kergeid aariaid, meloodiaid, mille
rütm elustas nende väikseid haigustest ja haavadest kangeks jäänud kehasid” (lk 170). Kuid sarnasustest hoolimata tundub mulle, et Volski hoiak on Bergi omast palju teadlikum, tahtlikum, ta on enese valikuis pidevalt ja jätkuvalt kindel, sarnanedes selles osas Mersault’ga. Kas sellele ei viita ka tema nimi? Makine talitab siin õige  kavalalt: Šutov kui raamatu algne peategelane mõtiskleb korduvalt oma nime tähenduse ja tähenduslikkuse üle (шут – narr, kloun), kuid Volski nime ilmselge tähenduslikkus jäetakse puutumata (волъностъ – vabadus; воля – tahe; сила воли – tahtejõud).   

7.

Mulle tundub, et Makine’i ülev eksistentsialism ei puuduta siiski ainult Volskit. Kõik, mida tabab Makine’i nukker ja kaastundlik pilk, omandab kuidagi sumedama, pehmema varjundi, isegi siis, kui jutu sisuks on kõige õudsemad ajad ja juhtumised, mida saaks raskusteta kasta ka naturalismi vürtsidesse. Vaadatagu kas või üht  Leningradi blokaadi aegset teatrielu kirjeldavat motiivi: „Ühel õhtul, vahetult enne etendust lõi üks musketäridest oma garderoobi uksel vankuma ja vajus kokku, näol püsimas üllatunud naeratus …” (lk 96) – kas ei paista siin tähenduslikuna too „naeratus”, millele leiab ka kinnituse järgmiselt leheküljelt: „Jah, ka surmaga leppimine ja samuti hullumeelne veendumus, et ollakse midagi enamat kui see pommirahe alla heidetud keha” (lk 97)?  Kummaliselt vabastav, kuidas just Makine’i loomingu puhul saab takistusteta rääkida ilust. Kõigest hoolimata on Makine’i jutustatud lood ja kujutatud maailm ilus – kuigi ta ei varja kuidagi ega kunagi ei ebaõiglust, julmust, väiklust, hullumeelsust, alatust ega surma. Kuid need asjad ei aja lugejat vihaseks, vaid teevad pigem nukraks. Makine’i loomingu puhul võikski rääkida ilust, millest suurema osa moodustab kurbuse ookean, kuid mille keskel  asetseb imeväike ime saareke, inimhinge vastupidavuse, inimvaimu murdumatuse koht. Nii sooritatakse romaani viimases lauses veel üks tõeliselt ülev pööre: Volski tahe uskuda oma (ja teise) vaimu vabadusse (olgu see siis pealegi selgelt illusoorne) elab edasi kelleski teises. Nii et järjekordselt peab meenuma Márqueze sõnastatud kahtlus, et „võib-olla on otsatu hoopis elu ja mitte surm” (vt Gabriel García Márquez, Armastus koolera ajal. Tlk M.  Mõttus. Varrak, 1995, lk 347).